Сибирские огни, 1974, №8

c t b o i m . Но искажение этой природы, власть нелепых, жестоких предрассудков приводят к трагической развязке. Эта тень надежды придает сценическому действию особенную обостренность, держит его «на острие .ножа», на высшей точке на­ пряжения. Описывая оформление спектакля, я гово­ рил об узенькой полоске синего неба, света между тяжелыми конструкциями. Вот этот клочок «неба», света живет в душе каждого героя трагедии, все люди .рвутся к счастью, но, попав в трагический круговорот событий, гибнут в неумолимо захлопнувшейся «ло­ вушке обстоятельств». В финале спектакля одетые в белое дети из двух враждующих кланов соединяются над телами погибших влюбленных. Где-то в будущем, в прядущих поколениях осущест­ вится мечта гуманного, мудрого Лоренцо о мире. Дети — это будущие Ромео и Д ж ул ь­ етты, в любви изживут они память о былой вражде. Мысль постановщиков понятна, но выра­ жена о:на не очень выразительно и масш таб­ но. Впервые дети появляются в эпизоде «серенады» Париса, которую он танцует у балкона Джульетты. В пластике детей обо­ значаются мотивы танца рыца.рей и дам на балу, острые прыжки на колено у мальчи­ ков, «хищные» руки у девочек. Но в испол­ нении детей все эти танцевальные краски выглядят расплывчато и измельченно, поэто­ му ассоциация постановщиков доходит не в полную меру. А присутствие «настоящих» детей .на сцене вносит ненужную ноту сен­ тиментальной умилен.ности. Но эта, пусть не нашедшая должного вы­ ражения в самом финале, вера в торжество добрых начал человека одухотворяет и про­ светляет весь спектакль. Я писал о том, что Касаткина и Василёв стремились максимально приблизиться к драматургии Шекспира. Бережно отнеслись они и к музыкальной драматургии С. Про­ кофьева. Они оставили первоначальный по­ рядок номеров, раскрыли все купюры, сняли грубую ретушь в инструментовке, принятую Большим театром. И в тонкой интерпрета­ ции такого замечательного дириж ера, как И. Зак, гениальная музыка засветилась про­ зрачной, драгоценной чистотой. Пластически-танцевальная ткань спек­ такля весьма многообразна и сложна — здесь причудливое сочетание классической лексики и пластического гротеска, бытовые, жанровые детали, сочные, соленые прозаиз- мы, кантилена лирических дуэтов и бурная экспрессия насквозь танцевальной пантоми­ мы. Ясно ощущаешь стремление постанов­ щиков уйти от балетных стереотипов, от б а­ нальной балетной красивости. Этот непри­ вычный язык труден для исполнителей, но они преодолевают трудности с восхищаю­ щим энтузиазмом и увлеченнопью Не так- то просто, очевидно, было научиться управ­ лять и «манипулировать» длиннейшими тре­ нами в сцене бала, но сейчас танцовщицы делают это легко, ловко и элегантно. Мало того, находят соответствующий плавный, не­ торопливый характер пластики, выразитель­ но обыгрывают эту деталь костюма. Во вре­ мя дуэта Джульетты и Париса мать Д ж у л ь­ етты, полная женственного достоинства, степенно обходит вокруг них, опутывая сво­ им шлейфом их ноги. Таким образом синь­ ора Капулегти не без юмора дает понять, что ее сердцу любезен этот брак. Касаткина и Василёв требуют не отказа от «игры», от образа, характера, эмоции, а умения передать образ, характер, эмоцию в танце, через танец, языком танца. Они одинаково отвергают и мимическую «игру без слов», похожую на драматический театр, и формальное, бессмысленное «танцевание». Описывая спектакль, я уже говорил о за ­ мечательном образе, созданном Л . Гершуно- вой, о других актерах, начиная с исполните­ лей эпизодических, жанрово-комедийных фигур — вроде служ анки в первой картине (П асынкова), или кормилицы, в гротесковой партии которой Л . Гусева сумела найти ж и­ вой юмор и человеческую теплоту, до пла­ менно романтических фигур Ромео, М ерку­ цио и Тибальда. Молодых исполнителей это­ го спектакля хочется назвать верными сою з­ никами, соратниками постановщиков в осу­ ществлении сложного, во многом новатор­ ского за м ы с л а .'. Касаткина и Василёв отлично чувствуют сложную синтетическую природу современ­ ного балетного театра. «Ведь это единствен­ ный вид искусства, в котором органически сливается творчество композитора, дириж е­ ра, драм атурга, балетмейстера-режиссера, художника, скульптора, архитектора, меха­ ника сцены... А венчает это сочетание актер- танцовщик, тело которого, послушное твор­ ческой мысли и чувству, превращ ается в со­ вершенный инструмент и дает жизнь слож ­ ному, многогранному произведению» *,— писали они в одной из своих статей. Вот по­ чему молодые хореографы упорно ищут творческих единомышленников. Их связы ва­ ет друж ба с композиторами Н. К аретнико­ вым и А. Петровым, с художником А. Гон­ чаровым. В их произведениях находят интересный материал для своего творчества такие ар­ тисты, как М. Плисецкая, И. Колпакова, Ю. Соловьев, Н. Фадеечев, М. Барышников, Е. Рябинкина, создавш ая благородный об­ р а з Ва.нины Ванини. Им принадлежит честь настоящего творческого раскрытия таких талантливых молодых актеров, как Нина Сорокина и Юрий Владимиров, танцевав­ ших в «Геологах», «Весне священной», «Ми­ ре и войне». У Касаткиной и Василёва есть свои убеж ­ дения в искусстве, четкие требования к ак­ терам. Они формулируют их достаточно оп­ ределенно. «Желание сегодняшних балетмейстеров — очистить балет от всего наносного, вер­ нуть хореографии главенствующую роль в балетном спектакле, с помощью хореогра­ фии, а не подсобных средств, решить основ­ ные ходы драматургии, развивать техноло­ гию и пластику... 1 Н. К а с а т к и н а , В. В а с и л ё в . Жури. «Юность», 1983, № 1, стр. 81.