Сибирские огни, 1974, №8

ИСКУССТВО IBB случае — на трактовку классического произ­ ведения. Убит Тибальд. Ромео стоит ошеломлен­ ный. еще не в силах осознать происшедшее. На площади появляются охваченные гневом и горем Капулетти. Среди них Дж ульет­ та. Словно обезумев от отчаяния, она при­ падает к груди убитого брата, мечется м еж ­ ду Тибальдом и Ромео, то яростно отталки­ вает юного супруга, то изо всех сил прижи­ мает его к себе. Вот где пригодилась «осо­ бая ломкость» движений Л . Гершуновой, о которой писали Касаткина и Василёв в своей статье о ней. Сломы ее удлиненных кистей, тонких рук и корпуса на редкость выразительны — почти наглядно видишь, как ее «ломает» судьба, но чувствуешь, что .не сломит, не согнет. Л. Гершунова не боится здесь резкой угловатости, экспрессивной по­ рывистости движений, она танцует, словно сцепив зубы, судорожно сж ав кулаки. «Те­ перь это уже не беззаботная девочка, — пишут о .ней Касаткина и Василёв, влюблен­ ные в свою Джульетту. — К ак подстрелен­ ная птица, бьется она в плаче м еж ду мерт­ вым Тибальдом и возлюбленным-убийцей. Эту сцену Гершунова проводит с исступлен­ ной силой. Непонятно, как в таком хрупком создании могут бушевать столь буйные стра­ сти. Дж ульетта Гершуновой не страдалица — она решительна... В ее поведении нет и следа прежней робости, в ней проявляется унаследованная от родителей властность. Дж ульетта яростно бО!рется за свое счастье». В финале акта, когда герцог изго­ няет Ромео, Дж ульетта в беспамятстве по­ висает всем телом на скрещенных мечах о т­ цов. В этой сцене постановщики как бы «вер­ нули» в балет знаменитый трагический мо­ нолог Дж ульетты после известия о гибели Тибальда, нашли танцевально-пластический «эквивалент» этого монолога. Надо сказать, что в своем спектакле они стремились максимально приблизиться к драматургическому первоисточнику, и это во многом удалось им. Мы считали известный спектакль Л . Л а в ­ ровского — значительный этап в истории советского балета — образцом бережного сохранения шекспировской драматургии. И словно не замечали, что многие моменты были в нем опущены, а порой не понятны без знания трагедии или без помощи либ­ ретто. Т ак «выпал» из действия этот моно­ лог Дж ульетты (в сцене убийства Тибаль­ да она только на мгновение появлялась на балконе и тут же исчезала), было непонят­ но, по сути дела, что за снадобье предлагает ей Лоренцо, почему монах .не смог вовремя предупредить Ромео, чтобы тот не верил в смерть Джульетты . Все эти события стали абсолютно ясны в постановке Касаткиной и Василёва; проис­ ходящее на сцене должно быть понятно д а ­ же .зрителю, не читавшему трагедию Шекс­ пира и не заглянувшему в либретто. В третьем акте Лоренцо вместе с роди­ телями входит в спальню Джульетты , он оказывается свидетелем сватовства Париса, уговоров и приказа синьора и синьоры К а­ пулетти. И, оставшись наедине с Дж ульет­ той, духовник предлагает ей избавление, вручает снотворное. Он «показывает» ей. как она уснет, как к ней придет Ромео и уведет ее из склепа. Я уж е писал о том, что во втором и треть­ ем актах танцевальное развитие действия становится более многоплановым и слож ­ ным. пластическое «изложение» событий уступает место более обобщенным и круп­ ным композициям. Но, тем не менее, поста­ новщики не боятся прибегать к деталям , используют все, что может сделать ясным, уточнить смысл происходящего на сцене. Во время первой встречи Ромео дарит Дж ульетте белую цветущую ветку. Во вто­ ром акте Дж ульетта пересылает ее через кормилицу возлюбленному, а тот возвращ а­ ет ее обратно как знак согласия на свадьбу. В третьем акте, решившись выпить сна­ добье, пройти через уж ас мнимой смерти, Джульетта достает спрятанную за распяти­ ем ветку и вручает Лоренцо, чтобы тот пе­ редал ее Ромео как добрую весть надежды. Цветущ ая белая ветка — «письмо», знак жизни и любви. С ней стремится Лоренцо догнать Ромео и не может, ему мешает бур­ ный водоворот карнавала, маски смерти преграждаю т ему путь. А Ромео, услышав о смерти Джульетты , не оглянувшись, не з а ­ мечая отчаянного преследования и зова из­ немогающего от бега монаха, в порыве не­ истового горя летит навстречу своей гибели. И когда, ворвавшись в склеп, Лоренцо ви­ дит мертвых Ромео и Джульетту, белоснеж ­ ная ветка падает из его .рук на их трупы. В спектакле Касаткиной и Василёва Дж ульетта просыпается от своего сна тог­ да, когда выпивший яд Ромео еще жив. Они бросаются друг к другу, танцуют свой по­ следний короткий дуэт. В этом решении есть своя закономерность — недаром С. Прокофьев и С. Радлов думали о «счаст­ ливом конце» и даж е сочинили его. «Живые люди могут танцевать,— рассуждали созда­ тели балета,— умирающие не станцуют л е­ жа». В конце концов, композитор вернулся к шекспировскому финалу, .но .надо сказать, что только одной Улановой удавалось сде­ лать последний эпизод по-настоящему поэ­ тичным —■ каким-то непостижимым обра­ зом она умела показать, дать понять, что неподвижная Дж ульетта не мертва, а спит, передать не мертвенное оцепенение, а летар­ гическое .забытье героини. Встреча еще живых Ромео и Джульетты , смерть Ромео на руках возлюбленной произ­ водит пронзающее впечатление. Она еще не совсем очнулась от своего летаргического сна, он уже погружается в сон смертный. Но какие-то секунды они видят друг друга еще живыми, их объятия — ласки живых. И возникает горькая мысль о возможности огромного, безмерного счастья. Через весь спектакль проходит эта мысль, эта тема в о з м о ж н о с т и счастья, счастливого ис­ хода, прекращения бессмысленной распри. Иногда каж ется, что люди способны все по­ нять, что вот-вот Монтекки и Капулетти одумаются, протянут друг другу руки, и «все бсдет хорошо». Потому что немало хо­ рошего, светлого есть в душ ах людей, наде­ ленных от природы и разумом и благород-