Сибирские огни, 1974, №8

ка» мыслей и чувств происходит после сце­ ны бала, когда Ромео у себя, а Дж ульетта у себя в доме мечтают друг о друге. Затем Ромео летит, бежит к Дж ульетте, и идет сцена у балкона. Этот прием повторяется в картине богослужения в храме. Молящиеся Капулетти расположены в одной стороне, Монтеюки — в другой. Посредине — Л орен­ цо; Ромео и Дж ульетта на разных краях авансцены танцуют, «молятся» об одном и том же — о счастье соединения, о таинст­ ве брака. Когда все удаляю тся и.з храма, они сходятся в центре, склоняют головы пе­ ред Лоренцо, и тот благословляет’ их союз, совершает обряд обручения. И, наконец, в третьем акте, когда влюб­ ленные уже разлучены, когда Ромео изгнан в Мантую, а Дж ульетта бьется в руках сво­ их близких, мы видим их обоих, тянущих руки, 'отчаянно рвущихся друг к другу че­ рез версты расстояний, через стены неодо­ лимых препятствий. В сцене карн авала и поединка с Тибаль- дом интересно и тож е достаточно сложно раскрывается еще один важный образ бале­ та — образ Меркуцио (И. Диденко). В не­ которых рецензиях на спектакль К асатки­ ной и Василёва прозвучали пож елания — «в образе Меркуцио хотелось бы больше подчеркнуть чарты его веселости я озорст­ ва», и упреки в том, что «в его танцеваль­ ной характеристике есть нечто неврастени­ ческое». И упреки, и пож елания каж утся мне не совсем 'обоснованными. Меркуцио в новосибирском спектакле опять-таки не схе­ ма, не однолинейный знак, балетмейстеры вовсе не стремятся «сделать его обобщен­ ным символом молодого, идущего на смену старому укладу поколения Возрождения», как было сказано в одной из статей. В этой фигуре по замыслу постановщиков тож е есть живые противоречия, свой «второй план». Д а, Меркуцио жизнерадостен, его танец ле­ гок, блестящ в сверкающей россыпи зано- сок, в рисунке изящных, графически 'Острых аттитюдов и кабриолей. И, вместе с тем, в его пластике ощущается скры тая нота печа­ ли, скептическая горечь юного мыслителя, по­ нимающего жестокость, ограниченность и 'несправедливость окружающего мира. В его дерзкой, на первый взгляд, беспечной игре с карнавальными масками смерти есть тень какой-то окорби — он словно провидит гря­ дущие беды. Меркуцио — философ, а не просто веселый молодой человек. Картина карнавала производит сильней­ шее впечатление. Ошеломляют огромные шутовские рожи, нарисованные на спинах людей, стремительность яркого, неудержимо несущегося карнавального вияря. Постановщики вводят в эту сцену пять фигур в черепообразных масках, затянуты х в черное трико, на которых нарисованы ске­ леты. Это вполне оправдано, здесь восста­ новлен старинный обычай, традиция средне­ вековых празднеств, в которых участвова­ ли маски смерти в виде скелетов с косой в руке; этот карнавальный мотив характерен для эпохи, когда чума, холера и войны опу­ стошали целые цветущие города и области. Причем интересно, что маски смерти появ­ ляются на музыку прозрачного, прелестного «танца с мандолинами» — контраст зри ­ тельного и звукового образа действует очень сильно. Постановщики используют эти фи­ гуры для создания символически обобщен­ ных композиций — четыре героя трагедии по-разному проходят через строй масок. (Опять прием пластического повтора). Пер­ вой оказывается в их страшноватом хоро­ воде Дж ульетта, маски окруж аю т ее, слов­ но сж им ая кольцом обреченности, одиноче­ ства, смерти... Не замечая, не видя м асок смерти, окры­ ленный, поглощенный своей любовью, проле­ тает мимо них Ромео, они бросаются, па­ даю т ему под иоги, а он перелетает через них, парит над ними в легких прыжках. Здесь как бы символизируется весь корот­ кий жизненный путь героя, неудержимо и слепо летящего к гибели. Маски смерти преграж даю т путь и Ти- бальду — он встречает их смело, спокойно, к ак рыцарь и воин, борется с ними, гневно вырывается из их цепких объятий. Меркуцио затевает с масками небрежно- издевательскую , пугающе «легкомыслен­ ную» игру, полную по-гамлетовски горьких сарказм ов и парадоксов. Игра со смертью оборачивается ее реаль­ ностью. Сраженный в схватке с Тибальдом, Меркуцио падает на руки людей, одетых в черное трико с контурами скелетов. Они хотят поддерж ать его, помочь ему, но по­ лучается ж уткая картина — Меркуцио уми­ рает, окруженный масками смерти. Еще не­ давно он озорно заигры вал с ними, теперь он сам_стал игрушкой в руках смерти, сле­ пой судьбы, ж естокого рока. К арнавальная толпа окруж ает юношу, гигантские смею­ щиеся хари, изображ енны е на спинах уча­ стников праздника, обращены к зрительно­ му залу, и эти грубо намалеванны е улыбки потрясают парадоксальным несоответстви­ ем трагизму происходящего. Толпа рассту­ пается, и на гигантской пустоте сцены мы видим неподвижно распростертого Мерку­ цио и коленопреклоненного перед телом дру­ га юного Бенволио, хрупкие плечи которого словно согнулись под тяжестью огромного горя... Трагическое сцепление обстоятельств вы­ зы вает .в душ ах Ромео и Тибальда взрыв темной, звериной ярости. В их поединке ис­ чезает элегантность хорошо обученных, соблюдающих все правила рыцарских по­ единков фехтовальщиков. Они дерутся не­ истово, грубо, тяж ело дыш а, охваченные ис­ ступленной ж аж дой мести. Ж естокое иска­ жение человеческой природы чудится в этой упрямой звериной схватке не на жизнь, а .на смерть. В решении этого боя, как и в некоторых других эпизодах спектакля, ощущается вли­ яние известного фильма Д зефирелли. Впро­ чем, слово «влияние» не совсем верно. Мне известно, что К асаткина и Василёв увиде­ ли фильм уж е после того, как ими был по­ ставлен спектакль в Новосибирске. И вме­ сте с тем, «переклички» балета и фильма очевидны, — наверное, такие параллели в искусстве закономерны и неизбежны , они продиктованы временем, которое обуслов­ ливает единый взгляд на вещи, в данном