Сибирские огни, 1974, №8

и своеобразное дарование. Мож ет быть, не случайно то, что он .не обращ ал на себя ни­ какого внимания в традиционном классиче­ ском репертуаре. Сила этого актера в скульптурной выразительности пластики, в индивидуальной манере и свободе сцениче­ ского поведения. В партии Адама он пораж ает органичной и заразительной комедийностью, тонкостью пластической нюансировки, подлинной арти­ стичностью. В наивности его Адама есть не­ кая доля иронии, очень скоро он понимает, что эта наивность — его оружие, начинает довольно хитро пользоваться этим ору­ жием. Наивность Адама — ^ Гуляева чем-то напоминает своеобразный инф ан­ тилизм современного юноши, не лишен­ ного насмешливого скептицизма. В лири­ ческой части роли он достигает нужно­ го впечатления прежде всего за счет выра­ зительной лепки поз, напоминающих скульп­ туры юношей Микеланджело. Его партнерша Н аталья Большакова при­ влекательна красотой внешнего облика, тон­ костью и остротой пластики, женственным лукавством и женственной властностью. При всей очаровательной мягкости и изяществе она заметно руководит своим Адамом, счи­ тая за благо держ ать его в некотором тре­ пете. Молодые актеры вносят в свое исполнение ощущение современности, умной иронии. Трактовка Ирины Колпаковой и Михаила Барышникова более романтична. Зам еча­ тельная классическая танцовщица, выдаю ­ щаяся представительница безупречного ака­ демического танца, Ирина Колнакова с ин­ струментальной точностью выполняет пред­ ложенный хореографами совсем не канони­ ческий, танцевальный рисунок. В таком ис­ полнении он обретает особую красоту и му­ зыкальность. На этом примере ясно видишь, что балерине, обладающей таким высоким танцевальным образованием, какое есть у Колпаковой, такой отточенной техникой, д о­ ступны самые сложные и необычные пласти­ ческие задачи. Ее Ева пленяет прозрачной чистотой и хрупкостью линий, редкой гар­ монией танцевального образа. Адам Михаила Б арыш никова— это, дейст­ вительно, «дитя человеческое». П ервоздая- ность, первичность всех восприятий и ощ у­ щений передается им на редкость обаятель­ но. Трудно .назвать другого актера, который мог бы так убедительно станцевать и сыг­ рать «детство и отрочество». Говорить о его танце трудно — это к а ­ жется чудом, еще небывалым на балетной сцене; молодой танцовщик ломает границы возможного в танцевальном искусстве. От­ чаянная, непостижимая дерзость, смелость комбинаций, прыжков, верчений соединяют­ ся с редкой точностью, чистотой и правиль­ ностью танцевальной формы. Это сочетание производит ошеломляющее впечатление. Виртуозный, труднейший танец каж ется у Барышникова озорной, веселой, радостной игрой, словно он танцует только для соб­ ственного удовольствия, забывая в танце все окружающее, как это бывает с детьми, ув­ леченными своими играми. Его вдохновение стирает все следы работы, усилий, он про­ делывает самые невероятные пассажи с по- истине моцартовской легкостью. Было бы несправедливым не оказать и о других исполнителях балета — об обаятель­ ной, грациозной С. Ефремовой, исполняю­ щей партию Чертовки, о смешных и умили­ тельно-трогательных ангелах (Н. Сахнов- ская, 3. Голод, М. Васильева, Г. Т ерехова), среди которых выделяется своей забавной серьезностью Л . Семеняка, о юмористически «положительных» архангелах (В. Колошко, А. Иваненко, Е. Щ ербаков, В. Пономарев). Здесь имеет значение увлеченность каж дого исполнителя, д аж е участников ансамблевых танцев, потому что в спектакле царит «сту­ дийная», «антипремьерская» атмосфера, он силен радостным художественным сотрудни­ чеством всех участников. В «Сотворении мира» есть известная не­ соразмерность и неравноценность частей, есть, на мой взгляд, неудачные решения. Но в целом это интересный, подлинно творче­ ский и поэтому несомненно плодотвооный поиск. Б алет С. Прокофьева «Ромео и Дж ульет­ та» заново поставлен в Киеве, Таллине, Но­ восибирске и Перми балетмейстерами Ши- керо, Май М урдмаа, Н. Касаткиной и В. В а­ силёвым, Н. Боярчиковым. То, что молодые, ищущие балетмейстеры столь часто обра­ щаются к этой партитуре Прокофьева (вспомним еще известную постановку Оле­ га Виноградова, осуществленную несколько лет н азад ), говорит о том, что самое время, очевидно, ставит вопрос о новом его прочте­ нии. На огромной сцене Новосибирского театра эффектно-мрачные гигантские конструкции художника И. Сумбаташвили создаю т образ средневекового города, громады домов за ­ слоняют синеву неба, его видишь только в одной узкой полоске между каменными сте­ нами, за ж елезом решеток и балконов. Над сценой висит тож е огромная, тяж ел ая кон­ струкция, напоминающ ая гигантскую ста­ ринную книгу в ж елезном резном переплете — шесть пластин, соединенных, переплетен­ ных вместе, медленно переворачиваются, от­ кры вая то купол храма, то вершины деревь­ ев в саду, то городские стены. Это сооруж е­ ние словно давит, пригибает действующих лиц к полу. На уровне сценического планшета тоже совершается торжественно-неторопливое, тя­ желовесное передвижение боковых ширм- декораций, превращающих сценическое про­ странство то в городскую площ адь, то в спальню Дж ульетты , гго в келью Лоренцо, то в склеп. В этом медленном ритме деко­ рационных перестроений, в монументальной массивности ощущаешь суровую таинствен­ ность, сумрачность какой-то средневековой легенды или эпоса. Но в этом ка менн о-железном мешке, на дне этого огромного колодца кипит и бур­ лит яркая, полнокровная жизнь, — медлен­ но, словно со скрипом, переворачиваются листы тяжелой книги, а танцевальное дей­ ствие летит стремительно и динамично. М асштабная обобщенность декораций как будто спорит с характером этого действия, ей противоречит множество бытовых, почти