Сибирские огни, 1974, №8

живого. Хаос чудовищной катастрофы р а зъ ­ единяет Адама и Еву, сразит им гибелью. Лирика сменяется трагическим напряж ени­ ем. Люди обретают мужество, волю к борь­ бе, способность к самопожертвованию . Возникает, словно разорванное каким-то страшным взрывом, изображение Мойны Лизы (намек на гибель цивилизации, р а з­ рушение духовных ценностей?), сверху опу­ скается серая пелена (мож ет быть, облако атомной пыли?), покрывающ ая леж ащие на земле тела Адама и Евы. Очнувшись, они медленно поднимаются, танец снова возни­ кает под этой пеленой, от которой они по­ степенно освобождаю тся и соединяются в порыве любви, побеждающей горечь траги­ ческих потрясений. Этот .интересный реж ис­ серский прием, как и весь большой дуэт Адама и Евы, производит большое впечатле­ ние. Но этому впечатлению мешает присутст­ вие Черта .и Чертовки. Их танец, по сути дела, мельчит тему, каж ется ненужным и суетливым, не соединяется в единое полифо­ ническое целое с та,ищем Адама и Евы. Зр и ­ телю не удается всерьез поверить в то, что Черт является носителем мирового зла, ви­ новником всех бед и катастроф, грозящих человечеству. Ведь бог остался в раю, .почему ж е черт не удалился в свою преисподнюю, а увязал ­ ся за людьми и затеял на земле новую «возню», которую нам предлагаю т воспри­ нять вполне всерьез, в то время как мы сов­ сем не подготовлены к этому всем предыду­ щим ходом спектакля. Мысль балета была бы «уда яснее, если бы люди, выйдя за во­ рота рая, оставались «а земле одни, и уж е сами, без помощи бога и без козней черта, решали свою судьбу, боролись за любовь и счастье. Можно спорить о возможности существования в одном спектакле двух ж ан ­ ровых решений, но тем более их контраст должен быть обозначен решительно и без­ оговорочно. В либретто написано, что Черт «оконча­ тельно сбросил свою личину мелкого ху­ лигана и повесы. Теперь это страшный, гроз­ ный Деман, почувствовавший себя властели­ ном мира, вершителем людских судеб». Этой Эволюции образа в спектакле практически не получается. И, дум ается, получиться не может. Если балетмейстеры и исполнители в райских сценах сумеют заставить нас уви­ деть за «личиной мелкого хулигана и пове­ сы» подлинное «лицо» черта, поверить в опасность «дьявольского начала» — это не­ минуемо разрушит столь счастливо найден­ ную ироническую, улыбчатую атмосферу первых двух актов. Если ж е этого нет (мо­ жет быть, и к лучш ему), нас уж е трудно убедить в том, что черт в третьем акте мо­ жет олицетворять силы зла, ненависти и ■разрушения. Эта неточность или противоречивость смыслового решения приводит к тому, что в чисто хореографическом отношении линия Черта и Чертовки оказы вается наименее ин­ тересной. Если пластика спектакля .во мно­ гом пленяет своей новизной и свежестью, "го здесь и хореографы, и художник становят­ ся наиболее традиционными. К аж ется, что 12. Сибирские огни № 6. где-то уже видел эту адскую вакханалию , этот довольно банальный балетный ш абаш . Недаром исполнитель партии Черта — В. Бударин, по сути дела, безлик, нейтра­ лен. Получается, что актер довольно лихо вышучивает штампы балетной чертовщины, так и оставаясь мелким бесом из ярмароч­ ного балагана. Пож алуй, это единственное место, где по­ становщикам, художнику и актерам изме­ няет вкус. А вообще-то одно из важнейших достоинств спектакля — мера и такт, умная .мягкость иронии, с какой они шутливо пе­ ресказываю т библейскую легенду. Нигде спектакль не становится пародией, карика­ турой, плоским «антирелигиозным» п лака­ том. Вот почему в принципе каж ется воз­ можным переход к философской части бале­ та, ибо и в его первых, комедийных актах есть некая добрая и .лукавая мудрость. Спектакль идет в двух составах. Только партию Бога пока танцует один исполнитель. -— Юрий Соловьев. К аж ется, что это «е слу­ чайно. Трудно представить себе иное испол­ нение, иную трактовку этой роли. Ю. Со­ ловьев — прославленный танцовщик, обла­ дающий высоким и плавным прыжком, ред­ кой 'мягкостью пластики, один из лучших исполнителей классического репертуара. Но в «Сотворении мира» произошло как бы но­ вое рождение этого артиста. Редко можно увидеть не только в балет­ ном, но и в драматическом театре такую почти трогательную одержимость, погло­ щенность своей сценической задачей, такую абсолютную «наивность» и «веру» (слова Станиславского), веру в предлагаемые об­ стоятельства. Высокое техническое мастер­ ство здесь соединилось с драгоценной арти­ стической непосредственностью. Танцовщик безупречно владеет классическим танцем, на котором построена партия, и именно по­ этому с естественностью и легкостью нахо­ дит в классической лексике роли такое бо­ гатство комедийных, лирических, а порой и скорбных интонаций. В замечательной сце­ не божьего гнева танцовщик буквально «воз­ носится» в воздух, ошеломляет вихрем стре­ мительных верчений, а потом вдруг «быто- во» топает ногами, воздевает вверх сж аты е в кулаки руки, одним словом, обрушивает на провинившихся Адама и Еву целую бурю. Но за всеми этими грозами, словно кусо­ чек ясной лазури, проглядывает доброта, беспредельная огорченносгь случившимся. Сломленный, безутешный, навеки опечален­ ный, провож ает он своих любимцев до во­ рот рая. В этой роли Юрий Соловьев обнаружил не только лирическое, «о и незаурядное ко­ медийное дарование. Д л я него эта партия так же значительна, как, скаж ем , для Мари­ уса Лиепы партия Красса в «Спартаке», так ж е совсем по-новому раскры вш ая возмож ­ ности известного танцовщика. И невольно думаеш ь — как необходимы новые балеты, ибо ограниченность балетного репертуара во многом ограничивает и артистический диапазон многих замечательных актеров. Впервые по-настоящему раскрылся в этом спектакле и молодой артист Вадим Гуляев, обнаруживший в партии Адама незаурядное