Сибирские огни, 1974, №8

и лирика, и гротеск, где есть веселое и серь­ езное. Хотелось объединить и обобщить свой опыт, полученный в работе отдельно в сим­ фонических ж анрах и в песенных. И еще я думал о том, что музыкальный мир совре­ менного человека включает в себя и Баха, и шансоны, Шостаковича и дж аз, и если это разное может гармонично жить в одном че­ ловеке, помогая ему думать, творить, то по­ чему все это не может сосуществовать в од­ ном произведении? Этим объясняется то, что ■в музыке «Сотворения мира» прослушивают­ ся истоки, идущие и от музыки «барокко», и от дж аза, и от современных течений. Ос­ новные старания были направлены на то, чтобы не впасть -в эклектику, чтобы эти, к а­ залось бы, 'Очень разнородные явления гар­ монично и естественно объединились в еди­ ную музыкальную ..тка нь, пройдя через ав­ торское «я». Мне казалось, что творческое использование элем-еятов тех музыкальных явлений, которыми живут сейчас люди, зна­ чительно раздвинет мир образных ассоциа­ ций и принесет в музыку подлинную совре­ менность...» *. Надо сказать, что поставленную перед со­ бой задачу А. Петров выполнил с той сте­ пенью творческой убежденности, которая придает замыслу непреложную убедитель­ ность. Остроумная и ярко-театральная му­ зыка «Сотворения мира» органично объеди­ няет звучания, идущие от тонкой стилиза­ ции старинной пасторали в духе Люлли и Рамо, и приемы «симфоджаза», гротескные, намеренно диссонирующие ходы в эпизодах дьявольских забав, и широкие, певучие ли­ рические мелодии, как бы просветленные звучанием чистых детских голосов. Наиболее спорно введение вариаций на те­ му девятой симфонии Бетховена. Прием возможный, но несколько рациональный, умозрительный. Это выглядит так, как если бы в конце своей пьесы современный дра­ матург, ну, скаж ем, А. Володин, для выра­ жения важной мысли обратился бы к како­ му-нибудь известному монологу Шекспира. Недаром и у балетмейстеров финал, несу­ щий жизнеутверждающую мысль о светлом братстве людей, выглядит иллюстративно и прямолинейно. Успех балетмейстеров заключается прежде всего в слитности, единстве хореографиче­ ского действия и музыки. В их работе чув­ ствуется влюбленность в музыку, тщатель­ ное и любовное постижение каждой музы­ кальной характеристики, каждого штриха и нюанса. Причем, это не формально-точное следование метру и ритму, а именно пости­ жение изнутри, безусловная и безоговороч­ ная вера в правду музыкальной драм атур­ гии. В прелестной сцене рождения Евы тан­ цовщица делает движения не точно «в му­ зыку», а как бы чуть-чуть запазды вая, и этот прием передает 'Некоторую «младенче­ скую» заторможенность реакций существа, с опасливым любопытством познающего не­ ведомый мир. Актеры обретают тонкую и чуткую музы­ кальность танца, каждого движения. К аж ет­ 1 А. П е т р о в . Газета «За советское ис­ кусство», № 8, от 28 апреля 1971, стр. 2. ся, что никто из них не пользуется привыч­ ными, взятыми напрокат из других спектак­ лей приемами, все обретает «первородную» пластическую свежесть, хотя хореографиче­ ский рисунок идет от ясно различимых и хо­ рошо известных истоков. Партия Создателя основана на традиционно классических, но неожиданно окрашенных и акцентирован­ ных движениях. Гармонической соразмерно­ сти и чистоте балетной классики в партии «Создателя» противопоставлен острый и рез­ кий гротеск партий Черта и Чертовки. А лек­ сика ролей Адама и Евы приближается к свободной, живой импульсивности естест­ венной человеческой пластики. Такое решение оправдано мыслью произ­ ведения — классическая- основа партии Бо­ га помогает передать его стремление к ясной и счастливой гармонии в сотворенном им мире, причудливый и резкий гротеск движ е­ ний Черта олицетворяет ж аж ду разрушения, стихию злого сарказм а, скептического иска­ жения жизни. А «свободная» пластика Ада­ ма и Евы прекрасно вы раж ает восхититель­ ную непосредственность этих «детей челове­ ческих». Перед художником спектакля Энаром Стенбергом стояла трудная задача — не скопировать буквально Ж ана Эффеля и в то же время сохранить стиль его остроумной и изящной графики. Больше всего это удалось Стенбергу в первых двух актах балета. Первая картина сразу же вводит нас в атмосферу спектакля, где поэзия мирно уживается с мягкой иронией, добродушным юмором. В космических сферах, среди клу­ бящихся голубых облаков, трепещущие от благостного восторга ангелы взволнованно и смиренно ж дут бога. Он пролетает над сценой в облаке, несколько похожем на люльку, в которой поднимают маляров. Но и спустившись на планшет сцены, Бог в ис­ полнении Юрия Соловьева вполне оправды­ вает свой титул «всевышнего» — он взлета­ ет в воздух выше и легче всех, пораж ая сво­ бодой воздушных парений. В неистово-целе­ устремленных прыжках «вездесущий» бук­ вально носится в пространстве, полный ж аж ды деятельности, обуянный творческим экстазом, нетерпеливый, вдохновенный и... очень смешной. Бог-работяга, бог-хлопотун, разительный, усердный, неутомимый, гото­ вый трудиться до седьмого пота. В зам еча­ тельном исполнении Юрия Соловьева — это живое воплощение доброй и неистовой в своей доброте одержимости. Он вечно оза­ бочен, что-то обдумывает, прикидывает, изо­ бретает и тут ж е кидается осуществлять свои божественные замыслы. Он взлетает в прыжках, вертит вихревые пируэты, стреми­ тельно обегает сцену, весь заходится от страстного жела-ния как можно больше со­ творить, вырастить, воспитать, защитить. А рядом с ним появляется Черт — нет, не «дух отрицанья, дух сомненья». Пока в нем нет ничего романтического, демонического. Это, скорее, олицетворение «хулиганского начала», желания помешать, подставить ножку, разрушить. Просто так, от нечего де­ лать, от скуки. Пока бог еще ничего не соз­ давал, а только витал в облаках своих творческих мечтаний, черт томился и изны