Сибирские огни, 1974, №8

нец иллюстрирует горе, радость, гнев, од ­ ним словом, те состояния, чувства, которые рождаются у «их в результате столкновения с теми или иными обстоятельствами, в ре­ зультате тех или иных действий. Здесь же, наоборот, мы д аж е среду ощу­ щаем через танец. Танец непрерывен, он во­ площает не только моменты эмоциональных взлетов, но и всю действенную линию, всю цепь событий. Современность танцевального языка «Ге­ роической поэмы» заключается в том, что в танце неразрывно сочетаются дей­ ственная и психологическая основы, т а ­ нец рассказывает нам о поступках, преодо­ лениях героев и вместе с тем раскры вает глубину их психологии, нюансы и оттенки их душевных состояний. Классический танец начинает звучать в иной тональности: в него вносятся элемен­ ты и ритмы, идущие от спортивных, акро­ батических движений; вся, если можно так выразиться, танцевальная, хореографиче­ ская «повадка» актеров становится острее, свободнее ,и непринужденнее, лиш аясь черт, условий балетной красивости и церемонно­ сти. В «Ва.нине Ванини» и в «Героической поэ­ ме» использован давний балетный прием: есть сцены снов и видений. Но и эпизоды сна Пьетро, и черные фигуры с красными по­ крывалами, окруж ающие героиню «Герои­ ческой поэмы», по сути дела, образно переда­ ют крайнее напряж ение нервов, лихорадоч­ но-взвинченное воображение измученных и потрясенных героев. Это не сладостные об­ разы светлых балетных видений, а обострен­ ные и причудливо деформированные, как в бреду, впечатления реальной действительно­ сти — Пьетро видит кошмар преследования, погоню сбиров, в сознании девушки возни­ кают видения, напоминающие обугленные деревья, языки пламени, полотнища траур­ ных знамен. Хореографический язык спектакля слож ен, он требует от исполнителей выносливости и виртуозности, но эта техническая изощрен­ ность, подчеркнутая эффектность танца не­ разрывно связаны с насыщенностью психо­ логической, так что все время остается ощ у­ щение современной сдерж анности, лаконич­ ности, строгости выразительных средств. Естественно, что и художники этих бале­ тов — А. Гончаров («Ванина Ванини») и Э. Стенберг («Героическая поэма») — так ­ же стремятся к выразительному лакониз­ му. В «Героической поэме» Э. Стенберг инте­ ресно использовал прием движущ ейся пано­ рамы, но опять-таки по-новому, не р азм ах­ нув ее на всю сцену, как это часто встреча­ лось во многих балетах, а показав дв иж у ­ щиеся образы дикой и непокорной тайги в небольшой прорези черного бархата, словно в «ино или фотообъективе. Поиски решения героической темы в б а­ лете К асаткина и Василёв продолжили в небольшом, одноактном балете «Мир и вой­ на» (композитор А. Петров). Эта компози­ ция тяготеет к философской масштабности, к напряж енному драм атизм у, ома интересна своим мужественным, строгим звучанием, в ней нет прямолинейного иллюстративного противопоставления мирной идиллии и во­ енной катастрофы . Мирная ж изнь героев то­ ж е не 'бездумна, не безм ятеж на. С ложность техники, необычность трудных дуэтных под­ держ ек не является здесь самоцелью , бал ет­ мейстеры стрем ятся передать в танце ощ у­ щение сложности духовного мира людей, их взаимоотношений друг с другом и внешним миром. Молодые балетмейстеры предлож или не­ ожиданную и смелую концепцию балетной партитуры И. С травинского «Весна свящ ен­ ная». Вот к ак они сами говорят об этом: «Было очень ответственно вносить сю ж ет в произведение, которое его не предполагало. Но нам каж ется, что введение очень простой сюжетной канвы помогает зрительно д р а м а ­ тизировать ту линию, которая очень четко прослушивается в м узы ке И. Стравинского. А сюж ет таков. На празднике весны свя­ щенной пастух встречает девушку. Они по­ любили друг друга. Но в этот день долж на быть принесена человеческая ж ертва богу. П оявляется Старейший-мудрейший, и с ним Бесноватая. Происходит избрание ж ертвы , избранницей становится возлю бленная п а­ стуха. Ж ер тва принесена, но пастух не может примириться с гибелью девушки. В нем за ­ кипает ненависть к богу, в которого от р ож ­ дения слепо верил и он сам, и все его племя. И, как во врага, он вонзает нож в деревян­ ного идола. Этим спектаклем нам хотелось рассказать о зарождении новой морали, о первом протесте против варварства, против жестокости, против человеческих жертв». Этот спектакль вы звал оживленные ди ­ скуссии. Писали о том, что балет дает пи­ щу д л я споров таких ж е бурных, как и про­ исходящ ее на сцене действие. Критики рас­ суж д ал и о том, уместна ли здесь четкая сю ­ ж етность спектакля, правомерна ли привне­ сенная постановщиками тема протеста, бун­ та юноши-пастуха против ж естоких древних обрядов. Во всяком случае, замы сел К асаткиной и В асилёва опять-таки тяготел к героическому звучанию , энергично и резко утверж дая те­ му пробуждающ ейся человечности. Рож дение человека, любящ его и негоду­ ющего. пробуждение его мысли и чувства стало содерж анием этого балета. Вол- поче­ му так вырос, приобрел почти исполинский масш таб образ юного пастуха в исполнении Ю рия Владимирова. После первой постановки В. Нижинского к «Весне священной» обращ ались такие б а­ летмейстеры, как Л . Мясин, М. Вигман, М. Б еж ар, К. М акмиллан и другие. Это бы­ ли разны е спектакли, но неизменными оста­ вались ж естокая дикость, подчеркнутая фи- зиологичность сексуальной стихии, порой мрачный мистицизм. , Касаткина и В асилёв как бы осветили сумрачную загадочность гениальной парти­ туры ярким факелом гуманистической мыс­ ли. Они вернули действие балета в атмосф е­ ру древней языческой Руси и в создании этой атмосферы обнаружили не только т а ­ лант, но и серьезную эрудицию историков, археологов, художников. И в этом о к аза