Сибирские огни, 1974, №7

ния. Говоря тогда о неспособности Жадова к борьбе, Добролюбов отмечал вместе с этим: «слабо, должно быть, самодурство, если уж и Ж адова стало, бояться!..» («Ост­ ровский в русской .критике». М., 1948, стр. 187). В нашем спектакле Ж адова бояться не­ чего, он жалок и ни для кого не опасен. А избранная актерами нервозная, а порою и искусственно взвинченная манера исполне­ ния" роли Жадова невольно заставляет ид­ ти тем же путем и других актеров. Так и третье действие приобретает свое, мало чем похожее на первые два, решение. В свое время режиссер спектакля А. Хай- кин писал: «Оформилось устойчивое по.ня-. тие стиля, присущего «Театру Островского». Думается, что стиль каждой пьесы индиви­ дуален. А в «Доходном месте» — очень не­ однороден. Такое впечатление, что Остров­ ский пропустил своего Жадова через анфи­ ладу разных миров. Вот он появляется в приемной квартиры дядюшки-генерала, сфе­ ра которой похожа на сферу Сухово-Кобы- лияа. Потом Ж адов окагзывается в почти водевильной стихии дома Кукушкиной. З а ­ тем (спустя год) Островский опускает Ж а- дова на дно кабака, по фантасмагории про­ исходящего здесь напоминающего мне фан­ тазии Салтыкова-Щедрина. А муки Жадова •у себя дом.а (в последнем акте) похожи на психологические эскизы Достоевского. Так создается стиль спектакля, далекий от тра­ диционного понимания 'стиля театра Ост­ ровского» («Омская .правда», 12 апреля 1973 г.). Что ж, режиссер, как видим, стремился найти ключ к прочтению каждой сцены пье­ сы Островского. Но при этом особо под­ черкивается необходимость во что бы то ни стало переосмыслить классику, противопо­ ставить свое прочтение всем предыдущим. Отсюда сокращения и перекройка реплик героев Островского, отсюда произвольно введенные эпизоды. В итоге — разиостилье, демонстрация ^приемов». А все это застав­ ляет в данном случае говорить о поражении театра в освоении классики. Нет нужды столь же подробно говорить о спектаклях «Гамлет», «Антоний и Клео­ патра», которые очень скоро сошли со сце­ ны. Но наиболее слабое и уязвимое место этих спектаклей (оба были поставлены Я. Киржнером) как раз в утрате контак­ тов с современностью, со зрителем. На сце­ не идет действие, герои закалываются са- • ми, закалывают других, а зритель остает­ ся почти равнодушным ко всему происходя­ щему. Он спокойно ждет, что будет даль­ ше. Такова или примерно тако.ва зритель­ ская реакция на спектакле «Антоний и Клео­ патра». К тому же, без достаточной чет­ кости и ясности здесь, как и в «Гамлете», прослеживалась режиссерская мысль. Зри­ тель оставался -в некотором недоумении, когда, в моменты гибели героев, сверху об- .рушивался фамильный герб. И лишь п.осле трехкратного повторения приема стало яс­ но, что это не оплошность декораторов. Уходит зритель с этих спектаклей, так по- настоящему и не прикоснувшись к сложно­ м у ^ прекрасному миру. драматургии вели­ кого англичанина, так и не разобравшись, чем же дорого и близко нам его духовное наследие. Иначе обстоит дело в других.спектаклях Омского театра, поставленных тем же ре­ жиссером, — «Смерть Иоанна Грозного», «Сирано де Бержерак».. Их многолетний ус­ пех определен отнюдь не модернизацией произведений А. К. Толстого и Э. Ростана. Это спектакли о своем времени, но чрез- вычанно близкие нам по своим гуманисти­ ческим устремлениям. Не идея переосмыс­ ления драматургического материала во что бы то ни стало владела здесь режиссером. Он искал и в этих случаях нашел такие аспекты, которые, отнюдь, не оспаривая ав­ торов, очень близки нашим современникам* В этом, очевидно, секрет постижения клас­ сики. Этим и объясняется тот факт, что спектакли получили высокую оценку зри- теля и прессы. И здесь мы вплотную подойти к еще одной чрезвычайно ва:жной и жизненной проблеме театра — Режиссер и актер Если говорить о режиссуре Омского дра- матического театра последних лет, то сле­ дует отметить - ее высокий профессиональ­ ный уровень, способность к решениям сме­ лым и оригинальным. У каждого режиссе­ ра здесь свой почерк, своя манера, что, ко­ нечно же, приводит к своеобразному сорев­ нованию. Не исключаются при этом и твор­ ческие споры, что тоже чрезвычайно плодо­ творно для полнокровной жизни театра. !Разумеется, ни одна из режиссерских ма­ нер не страхует создателей спектакля от неудач. Но ясно и другое — спектакль, поставленный тем или иным режиссером, чрезвычайно отчетливо несет в себе специ­ фический режиссерский заряд. Каждый та­ кой спектакль способен многое раскрыть в манере его создателя. Характерной пред- ставляется в этом отношении постановка пьесы Д. Орлова «Ясная поляна» Я- Кирж­ нером. Особенность «Ясной поляны» такова, что каждый эпизод пьесы, каж дая реплика ее героев очень близки мемуарным и иным источникам. Документализ.м пьесы опреде­ лил ее сценическое воплощение в доброт­ ной .реалистической манере. Режиссер-по­ становщик добивается этого в мизансценах, в игре актеров точной акцентировкой эпи­ зодов. Художник создает такой зрительный ряд, который заставляет узнаватР Ясную Поляну, верить в точность художественно­ го оформления. Внутренне оправданно и му­ зыкальное оформление, лейтмотив которо­ го — народные мелодии («.Вечерний звон», «Дубинушка»). Однако сама по себе неимо­ верно трудная задача -— первое сцениче­ ское воплощение образа Толстого — порою и осложнялась особенностями пъесы. Поста­ новщикам пришлось преодолевать буква­ лизм многих эпизодов, фрагментарность пьесы. В большей мере это удалось в пер­ вой части спектакля, в меньшей — во вто­ рой.