Сибирские огни, 1974, №7

О многом говорит каждая деталь и в до­ ме Кукушкиной — нелепая, зеленовато-ядо­ витого цвета, огромная кошка, фикус, ме­ шающий передвигаться, портрет бравого чи­ новника, восторженно взирающего со стены на все вокруг происходящее. Это не только фон, но и определенная социальная среда. Хорошо со всем этим гармонирует несколь­ ко утрированная игра актеров. Мы ощуща­ ем, как все здесь происходящее умиляет и радует Юсова. Он здесь среди своих. Эта комната, ее обитатели для него — идеал уюта и благонравия. Больше того, Юсов народного артиста РСФСР А. Теплова по­ могает нам все это прочесть, детали как-то особенно заиграли в момент его появления. чА диалог Кукушкиной и Юсова _ (Н. Н а­ деждина и А. Теплов) мне представляется лучшим в спектакле по точности акценти­ ровки, большому актерскому мастерству. Да, отнюдь не традиционное решение спектакля ■— как сатирического — не вы- ' зывает сомнения. И когда первое действие завершается ко (всеобщей радости водевиль­ ным танцем, мы ощущаем все ту же атмо­ сферу пародирования и гротеска. И если бы в таком стиле решался весь спектакль, то можно было бы ro.BOip'HTb о серьезной по­ беде театра в нелегком деле освоения классики. Беда, однако, в том, что последовательно­ сти как раз и не ощущается, что приводит к разностильное та, смещению социальных акцентов, режиссерским излишествам. Вто­ рое действие спектакля буквально демонст­ рирует все эти слабости. Сюда введены це­ лые сцены, никакого отношения не имею­ щие ни к пьесе, ни к ее основному смыслу. Что, например, должно означать появление трактирной девки в начале действия? Чем обогащаются наши представления о героях пьесы колоритно обставленным появлением половых и их пребыванием иа сцене в тече-. кие всего второго действия? В сущности, ими разыгрывается совер­ шенно самостоятельный спектакль, никак не связанный с «Доходным местом». На сцене, таким образом, идет два действия. И от этого проигрывает, главное. Диалог Жадора ;—Дбсужева явно затуше­ вывается, теряется в игровых сценах поло­ вых. А ведь этот диалог имеет принципи­ альное значение для понимания Жадова, идейной сути всей пьесы. Диалог Жадова — Мыкана, кроме того, еще и сокращается. В результате перед нами оказывается не учитель Мыкин, а нечто вроде люмпен-про­ летария. Зачем потребовался такой произ­ вольный перевод действия пьесы в совсем иную социальную атмосферу? Очевидно, то­ го потребовала логика тех режиссерских вставок, которыми второе действие спектак­ ля явно перегружено. В результате — ор­ намент, режиссерские излишества основа­ тельно затемняют главную суть пьрсы. Одно дело — заострить действие, образ (это мы видели в первом действии спектак­ ля), но совсем иное — сочинять целые сце­ ны, вводить эпизоды за автора пьесы, что демонстрируется во втором действии. Не удивительно, что именно во. втором дейст­ вий больше всего актерских неточностей. А. Теплов (Юсов), .например, адресует свою обличительную речь чиновникам, которые и без того ловят каждое его слово. Понят­ но ведь, что весь ее пафос направлен про­ тив Жадова, против «молокососов из уче­ ных», мальчишек, которых «гордость до все­ го довести может». А когда Юсов, вопреки авторскому решению, по воле режиссера, в последних двух актах трактуется как «ма­ ленький человек», придавленный новым по­ колением накопителей в лице Белогубова, то происходит нечто ложное и противоесте­ ственное: Юсов вызывает сострадание за­ ла. Но .разве Юсов Остравского •— жертва? Словом, множество произвольных режис­ серских решений второго действия выбили спектакль из удачно найденного в первом действии стиля сатирической комедии. А третье действие решается опять-таки в но­ вой манере, которая ближе всего к психоло­ гической драме. Многое здесь определяется Жидовым. Как же заучит его голос? И здесь режис­ сер отходит от традиционного понимания персонажа. Что ж, если материал пьесы д а­ ет к тому основания, а замысел реализует­ ся лучше, то все это — .в праве театра. На сей раз такое основание, «а мой взгляд, д а­ ет не только пьеса, но и некоторые свиде­ тельства самого Остравского, который, имея в виду прежде всего падение Ж адова, го­ ворил, что в «Доходном месте» будут по­ казаны наши гражданские слезы. В этом смысле отход от традиционного Жадова, обаятельного и патетичного резонера, впол­ не оправдан, Надо заметить, что опреде­ ленные традиции советского театра в .рас­ крытии образа Жадова несомненно учиты­ вались режиссурой Омского драмтеатра. Спектакль «Доходное место» заметно пе­ рекликается с тем же спектаклем Москов­ ского театра сатиры. Здесь в «Доходном месте» М. Захарова середины шестидеся­ тых годов артист А. Миронов играл Ж адо­ ва «ироничным и смятенно-растерянным, однако же не лишенным напора и -самона­ деянности студентом, юношеские взгляды которого пришли в противоречие с циниче­ ской правдой жизни» («История советского драматического -Театра», т. 6, стр. 166). Омский театр в трактовке Жадова пошел еще дальше. Артисты Н. Калинин и Н. Б а­ бенко делают своего персонажа не смятен- но-.растеряиным, а скорее задавленным, за­ гнанным в у/гол жизненными обстоятельст­ вами. Он Далек от напористости и самона­ деянности. И в своем психологическом кру­ шении, в своем падении Жадов напоминает нам скорее надломленных героев Достоев­ ского. Сказалась в этом и нервозная, на вы­ соких драматических нотах, игра молодых артистов. И в результате -г- решение Жадова идти просить местечко подоходнее, его падение не вызывает .негодования, а вызывает всего лишь сожаление зрителя. Но не снижается ли этим самым гражданский пафос спектак­ ля? Если — да, то вряд ли стоило идти на такую новизну в трактовке персонажа. Право же, интересный аспект, отмеченный еще Добролюбовым в статье «Темное царст­ во», не стоило оставлять без всякого .внима-