Сибирские огни, 1974, №7

К. Станиславский говорил: «В момент твор­ чества слова — от поэта, подтекст ■— от ар­ тиста». В данном случае слабо использова­ на эта возможность актера. Потому-то Пешкову Артемова можно поставить в уп­ рек отсутствие гибкости. Он ориентируется только на идеал, не желая учитывать при этом реальное положение дел «а заводе. В спектакле «Спроси самого себя» И. Южакова по пьесе Г. Бокарева «Сталева­ ры» театр снова в поисках. Симптоматично уже само название спектакля. Почему ко­ роткое и ясное «Сталевары» заменено не­ определенным и загадочным «Спроси само­ го себя»? Не сказывается ли здесь некото­ рое недоверие режиссера, что дела обыден­ ные, производственные оттолкнут зрителя? Не от этого ли недоверия финальная сцена (пока что совсем не понятная зрителю) от­ крывает спектакль и тем самым приглаша­ ет посмотреть загадочную историю. Потом- то зритель убеждается, что ничего загадоч­ ного не происходит. Идет рассказ о живых и сложных делах рабочего коллектива, и рассказ этот захватывает, волнует. Иначе и быть-ее может, когда спектакль — само биение жизни. И все-таки режиссеру пока­ залось необходимым заинтриговать зрителя загадочным началом... Очевидно, все это объясняется тем, что поиск всегда сложен и противоречив. Новое захватывает, привлекает, но одновременно груз привычных представлений заставляет постоянно оглядываться назад, внушает опасения: «А поймет ли зритель, примет ли?». Именно такого рода противоречия свойственны, на мой взгляд, омскому спек­ таклю «Спроси самого себя», в целом, без­ условно, интересному и нашедшему своего заинтересованного зрителя. Что ж, каких-то издержек при творческой работе, очевидно, не избежать. Есть они и у Омского дра.мтеатра. Но важно .при этом отметить, что поиски новых средств воздей­ ствия на зрителя -ведутся здесь с завидной настойчивостью и целеустремленностью. Разве не с этим связана горячая заинтере­ сованность театра, особенно в последние годы, в современном репертуаре, тесно свя­ занном с историей родного края? Разве не свидетельствуют об этом ж-e определенные традиции и вкус театра к совместной рабо­ те с автором над сценическим .воплощением пьесы? Словом, говоря об омской драме, нельзя не коснуться очень важного аспекта ее работы. Театр и драматург В юбилейные ленинские дни 1970 года свет .рампы увидела театральная повесть о подвиге нашего земляка Д. М. Карбыше­ ва — «Так начиналась легенда» Я. Кирж- нера и А. Мозгунова. Спустя год состоя­ лась премьера спектакля о сибирском пери­ оде жизни венгерского революционера, поэ­ та - интернационалиста Кароя Л игети — «Кто, если нр ты!» по пьесе Я. Киржнера, работавшего на этот раз совместно с А. Шерелам. В следующие два года сцениче­ ское воплощение получили пьесы омского драматурга Н. Анкилова «Солдатская вдо­ ва» и «Всего три дня». Современный репертуар, тесно связанный с родным краем и, вместе с тем, по своему звучанию выходящий за локальные рамки, занимает обычно более чем скромное место в периферийных театрах. Между тем, пово­ дов к созданию спектаклей «а .местном ма­ териале предостаточно, потребность в таких постановках ощущается остро, зрительский интерес к ним велик. Однако театр должен еще и завоевать творческое право на соз­ дание таких спектаклей. Мне кажется, та­ кое право в последние годы Омским драм-, театром завоевано спектаклем «Так начи­ налась легенда» и прочно закреплено «Сол­ датской вдовой». Успех спектакля «Так начиналась леген­ да», безусловно, определяет замечательная работа А. Щеголева, исполняющего роль легендарного -героя. Путь создания героиче­ ского характера определен самостоятель­ ностью мышления актера. И, я бы сказал, шел этим путем актер не без риска. Начало -спектакля, когда на сцене мы видим обе­ лиски в память о героях войны, настраивает на высокую патетику, эпичность и монумен­ тальность. Щеголев же играет своего героя чрезвычайно «приземленно», юн не боится показать его физическую слабость, момен­ ты отчаяния. Да, и отчаяния,— именно та­ ков эпизод, когда Карбышеву подсовыва­ ют фальшивку о гибели его дочери, и руки пожилого генерала дрожат, ищут себе хоть какое-то .занятие. Однако от всего этого герой Щеголева только выигрывает, выра­ стая в подлинный символ героизма и само­ отверженности,-^ мы видим и чувствуем, как Карбышев преодолевает эти минуты от­ чаяния, как он обретает великую силу духа и воли человека, вооруженного верой. Бла­ годаря такому решению образа выигрывает и :весь спектакль. Точны, социально значимы акценты и дру­ гого актера, выходящего вот уже более ста раз на сцену в костюме штурмбанфюрера СО Ганса Келлера. Б. Розанцев беспощаден к своем-у персонажу. Главным средством раскрытия образа является сатира, нигде не переходящая в шарж. И тем убедительнее разоблачение, чем оно психологически точ­ нее. Холодный и какой-то стеклянный взгляд Келлера в начале спектакля спокоен и тверд. В каждом слове и жесте его читает­ ся презрение к людям, высокомерие и само­ уверенность. Даже в разговоре со своим начальником у него прорываются нотки скрытого чувства превосходства. Штурм- банфюрер уже в первых сценах откро­ венно торжествует победу над Карбыше­ вым. Все ему внушает уверенность в выипры.ше — и «философия», ,не берущая в расчет силу духа коммуниста, и да­ же бравурный марш, врывающийся в ди­ алог Карбышева и Келлера. В дальнейшем, однако, от холодно-проницательного взгля­ да штурмбанфюрера .не ускользают .призна­ ки безнадежности дела. Спокойствие все чаще изменяет ему, и тогда прорывается его подлинная суть. - Здесь актер достигает большой силы обобщения: ведь с крушени