Сибирские огни, 1974, №7

ловым лейтмотивом многих эпизодов и по­ ступков персонажей. Палисадник принима­ ется за величину с постоянным значением, которой позволяет рассматривать его как единый критерий оценки людей и их дей­ ствий. В традиции психологического театра, противоположной в этом сммсле «драме идей», Вампилов лишает своих героев пра­ ва видеть себя со стороны, обсуждать себя и свои действия. Во всяком случае, он сво­ дит возможность самооценки до минимума. Точно так же, как он ограничивает область их споров и столкновений предметами и по­ водами непосредственного существования. Но за этой непосредственностью действия и языка — смысловая перспектива, которую он все время дает почувствовать зрителю, хотя лишь в редкие моменты обнаруживает ее в самом тексте. «ВАЛЕНТИНА ( д в у м я - т р е м я ж ест а м и з а ­ к о н ч и л а с о г р а д о й ) . Вот и все. Много ли труда здесь — и все на месте. И ограда целехонька. ( Ж и в о . ) Ну, неужели вы не по­ нимаете? Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня раста­ щат весь палисадник. ШАМАНОВ. Так оно и будет. ВАЛЕНТИНА. 'Неправда! Увидите, они будут ходить по тротуару. ШАМАНОВ. Ты возлагаешь на них слиш­ ком большие надежды. ВАЛЕНТИНА. Д а нет же, они поймут, вы увидите- Должны же они понять в кон­ це концов. Я посею здесь маки и тогда... ШАМАНОВ ' ( п е р е б и в а е т ) . Нет, Валенти­ на, напрасный труд». Шаманов несколько раз повторяет этот приговор: напрасный труд. Как эхо, его произнесет Валентина через несколько сцен, когда она, так и не узнав о записке Шама­ нова, пойдет на танцы с Пашкой. По сравнению с пьесой «Утиная охота», бросается в' глаза очевидность этой прохо­ дящей через весь текст и осмысляющей его метафоры. Если там на нее можно даж е не обратить внимания, что и случается иногда с критиками, то здесь она — на поверхно­ сти. Почему Вампилов, столь осторожный и экономный в обращении с отвлеченными понятиями, даж е намекая на них, здесь почти, договаривает, почти переводит смысл открытым текстом? Это зависит не только от желания автора, но и от характера че­ ловека, о котором он пишет. Прозрение Зи­ лова состояло в том, что он начал пони­ мать отсутствие чего-то в своей жизни, но чего именно — для него по-прежнему ос­ тается за семью печатями. Отсутствие по­ зитивного начала — проблема «Утиной охо­ ты», так как это проблема для ее героя. Открытие этого начала — проблема и ее разрешение для Шаманова. Тайный смысл различных событий начинает становиться явным. Для Зилова же это открытие не состоялось. В тексте этих двух пьес есть одна сход­ ная ситуация: отношение Шаманова и Ва­ лентины, Зилова и Ирины. Роли, этих двух девушек сложны для исполнения. «Голу­ бая героиня» — это нечто совершенно чу­ ждое для пьес Вампилова. В них должна сохраниться и всегдашняя, обязательная в этих пьесах, жизненная естественность и одновременно романтика простоты. Просто­ та — это всеобщее, но очень по-разному понимаемое требование. Простота этих ро­ лей не допускает сценической стилизации (Золушка, в которой подразумевается прин­ цесса). В них не должно быть ничего от переодетой простушкой кинозвезды, но должно быть действительное простодушие, которого они сами, понятно, не замечают и не акцентируют. Не сценическая, сыгран­ ная простота, а нечто, принадлежащее им обязательно и естественно. Требование это заставляет в большой мере учитывать лич­ ность и типаж актрисы при выборе на дан­ ную роль, так как оно не компенсируется часто ни талантом, ни опытом. Это необходимое требование очень спра­ ведливо учтено в спектакле Вильнюсского русского театра по пьесе «Прошлым летом в Чулимеке», где роль Валентины исполня­ ет дебютантка, совсем молодая актриса, иг­ рающая если не естественную для себя роль, то, во всяком случае, без большой ог­ лядки на сценические прототипы. Напротив, в Московском театре имени М. Н. Ермоло­ вой эта роль именно сделана, и сделана из­ лишне сценично, как и весь спектакль (по­ становщик В. Андреев). Тон во многом за­ дает С. Любшин — Шаманов. Герою Вам­ пилова, действительно, хочется на пенсию, хочется стушеваться, чтобы его не видели и оставили в покое в начале пьесы. На сце­ не же он слишком бросается в глаза своей позой Гамлета Щигровского уезда, кото­ рую принимает не без видимого удовольст­ вия. В каждой из этих двух ролей — Ирины и Валентины, — безусловно, есть романтиче­ ский акцент. Зритель должен увидеть их, хотя бы частично, глазами главного героя, узнавшего свой идеал. Но смысл этого иде­ ала именно в безыекуоности, простодушии, которое и поражает Зилова уже при пер­ вом столкновении с Ириной. Последняя же их сцена, когда он записывает ее в один разряд со всеми, — свидетельство того, что он так и не научился видеть, хотя переме­ нил свое отношение на 180 градусов. Эта сцена звучит полным контрастом в пьесе «Прошлым летом в Чулимеке»: «ШАМАНОВ. Дайте милицию... Началь­ ника... Добрый день. Шаманов... Скажите, есть у нас сейчас машина?.. Нельзя ли под­ бросить меня к самолету?.. В город... Да, хочу выступить на суде... Да, завтра... Нет, я решил ехать.... Нет, я поеду... Мне это на­ до. И не мне одному... Да... Спасибо... ( С о д в о р а в ы х оди т В а л е н т и н а ) Хорошо... Спасибо... До свиданья. ( П о л о ­ ж и л т р у б к у .) (Все повернулись к Валентине. Тишина. Строгая, спокойная, она поднимается на веранду. Вдруг остановилась, повернула го­ лову к палисаднику. Не торопясь, но ре­ шительно спускается в палисадник. Прохо­ дит к ограде, укрепляет доски. Ворота рас­ пахиваются, появляется Помигалов с мото­ циклом. Он останавливается и, как все, мол­ ча наблюдает за Валентиной. Валентина не-1