Сибирские огни, 1974, №7

дет стремиться довести каждый сюжет до конца: в-подне достаточно, если удастся по­ нять не схему, а смысл отношений. Сам жанр произведения, хотя автор и поставил слово «комедия», можно условно определить как «драму отношений». Люди перестают видеть вокруг. Как форма изо­ бражения в искусстве, застывая, подчиня­ ет реальность отношений и характеров, так и сама форма человеческих отношений, быт формализуют человеческое содержание. Утрачивается ощущение связи между по­ верхностным и существенным в характере людей, между ролью, которую они играют, их функцией и — субъективным стремлени­ ем. Строго говоря, в этом нет ничего нового, необычного. В любом произведении конф­ ликт неизменно связан с противоречием между субъективными желаниями челове­ ка и его местам в жизни, между желаемым и достигнутым. Констатация этого факта еще мало что проясняет. Характер произ­ ведения зависит от широты обобщения это­ го несоответствия и от его оценки, от точ­ ки зрения. Она может оказаться комиче­ ской или трагической (ситуация во многих комедиях и трагедиях Шекспира одна и та же); может обернуться горьким сетованием: «мы столько убили в себе не родивши», — или героическим прославлением тех, «кто вынес огонь сквозь потраву». В пьесах Вампилова есть два персонажа, в ком это несоответствие определяет смысл характера да, пожалуй, и всей пьесы: рек­ тор Репников и музыкант Сарафанов. Пер­ вый — человек, которому успех ,не принес .ни счастья, ни удовлетворения; второй — счастливый неудачник («Нет-нет, меня не назовешь неудачникам. У меня замечатель­ ные дети...»). У Сарафанова несоответствие между разговорами о Глинке и Берлиозе, о сочинении музыки, об игре в симфониче­ ском оркестре — и. истинным положением: играет на танцах и похоронах, — несоответ­ ствие, даж е более глубокое, чем у «адми­ нистратора, а не ученого» Ренни,кова. У ректора это чисто ретроспективное проти­ вопоставление того, чем он мог и хотел стать, и того, чем он стал. У Сарафанова «блаженностъ» (выражение ушедшей от не­ го жены) в его субъективной неизменно­ сти, независимости от событий и фактов. У первого — растворение в настоящем, у вто­ рого — преодоление настоящего ради идеа­ ла, хотя и неосуществимого. Всегда говоря­ щий правду Кудимов возвращает С арафа­ нова к фактам, вырывает ,у него призна­ ние: «Да... серьезного музыканта из меня не получилось, и я должен в этом сознать­ ся...». Но здесь оказывается, что субъективный, человеческий фактор заставляет по-новому разобраться в схеме традиционного проти­ вопоставления: успех — неуспех. И в этом смысле Сарафанова не назовешь неудачни­ ком. Сарафанов говорит: «Зачерстветь, по­ крыться плесенью, раствориться в суете — нет, нет, никогда». Но события повторяют­ ся, повторяются мелкие, повседневные де­ ла, они автоматизируют отношения между людьми, которые теряют смысл, превра­ щаются в обязательный, заученный ритуал. Что может нарушить эту размеренность? Только изменение самих отношений. И в пьесе «Старший сын» Вампилов прибегает к резкому приему, который приведет к сме­ не ритма, к созданию критической ситуа­ ции. Пьеса строится как своеобразный психо­ логический экЬперимент. Автор как будто задается вопросом: «А что произойдет, ес­ ли...». Если незнакомый молодой человек случайно попадет в чужую семью и по сте­ чению обстоятельств выдаст себя за стар­ шего сына. Бусыгин и Сильва — те два персонажа, которые неожиданно вторгают­ ся в семью Сарафановых, совершают это неожиданно и для самих себя. Они прово­ жали девушек, познакомившись с ними и между собой в кафе. Оказались в двадцати километрах от дома и тот момент, когда последняя электричка уже ушла. Ранняя весна. Холодно. Ситуация, с которой начинается действие, — результат случайности, но случайности драматически подготовленной. Мотивиро­ ванность здесь заключается в том, что зри­ тель подготовлен к восприятию случайности в момент, когда она происходит, и, не соз­ навая того, ожидает ее. Это складывается из нескольких нейтральных, также случай­ ных фактов и совпадений. Вначале зритель еще не знает, как будет развиваться действие; и логика сюжета, связь между отдельными фактами, скры­ тая от него, понимается лишь с высоты ко­ нечного результата, задним числом. Пер­ вым эпизодом в цепи мотивировок стано­ вится рассказ Сильвы о своем отце. Сильва говорит о «почтенном родителе», а затем обращается к Бусыгину, с которым они только что .познакомились: «А у тебя?». «БУСЫГИН. Что —• у меня? СИЛЬВА. Ну, с отцом. То же самое — разногласия? БУСЫГИН. Никаких разногласий. СИЛЬВА. Серьезно? Как это у тебя по­ лучается? БУСЫГИН. Очень просто. У меня нет от­ ца». Дальше они случайно подслушивают раз­ говор старшего Сарафанова с Макарекон и видят, как он зашел к ней в дом. Это истол­ ковывается ими по-своему. Они заметили, откуда вышел Сарафанов и что в освещен­ ном окне квартиры была еще чья-то фигу­ ра: «СИЛЬВА. Вроде там парень еще мая­ чил. БУСЫГИН (задумчиво). Парень, гово­ ришь?.. СИЛЬВА. С виду вроде молоденький. БУСЫГИН. Сын... СИЛЬВА. Я думаю, у него их много». Им нужно всего лишь где-то провести ночь, согреться, но кто же пустит в дом двух незнакомых парней, если .не «соврать как следует». Они не против того, чтобы соврать, но что? Плана еще нет, и все по