Сибирские огни, 1974, №6

на из фраз «Вальса-фантазии» Глинки). Ее сменяет бурная вихревая пляска в час­ тушечном стиле, с бойким и острым «сло­ вом» с шуточно-колористическими наход­ ками, например, «перепалкой» баянов и флейты-пикколо,— своеобразное, веселое соревнование. Характерной чертой сюит является орга­ ническая связь с народным песнетворчест- вом. Композитор редко прибегает к прямо­ му цитатному использованию народной песни, но свои мелодии, приемы развития целиком основывает на ее традициях. Очень волнуют Андрея Порфирьевича проблемы взаимодействия народной музыки с творчеством композитора. Ведь главным критерием народности является не столько форма, т. е. средства выражения, сколько содержание, т. е. та направленность му­ зыки, которая отвечает идеалам современ­ ных народных представлений' о жизни. Уже много раз говорилось, что сама ио себе фор­ ма выражения (например, широкое ис­ пользование народных песен, цитатное или нецитатное) вовсе не является особым до­ стоинством творчества композитора. Тра­ фаретная форма выражения может диск­ редитировать любое самое высокое содер­ жание, и если нет значительных, больших мыслей, никакая, даже самая лучшая на­ родная песня не поможет. Андрей Порфирьевич особенно вдумчиво, бережно и чутко подходит к использованию народно-песенных традиций. Так, широкая и привольная мелодия первой части сюиты «Шумят хлеба» подчеркнуто песеняа, рас­ певна,-— народ поет о своем крае, близком и дорогом сердцу. Такие запевы типичны и для других сюит композитора. Часто Но­ виков применяет «венок» из двух песен: протяжной и плясовой. Отметим, что если песня представлена очень широко в твор­ честве самых различных народов, то танец был несравнея-но менее типичным для му­ зыкального фольклора, например, горно­ алтайцев. Такая же особенность типична и для многих народов Сибири и Дальнего Востока, к примеру, кето-в и селькупов в иизовьях Енисея и ульчей — в низовьях Аму­ ра. Композитор проделал поистине огром­ ную работу по выявлению танцевальных оборотов и, по сути дела, создал новый та­ нец, но для этого ему пришлось советовать­ ся со многими жителями Горного Алтая, этнотрафа 1 МИ и балетмейстерами. Танце­ вальные образы особенно характерны для сюиты «По Чуйскому тракту». То же самое относится и к жанру мар­ ша, который относительно мало развит в творчестве народов Горного Алтая, а ведь марш является одним из важных компо­ нентов действа, например, «Горно-Шорских картинок». Но все это — лишь тематический мате­ риал, а ведь именно приемы развитая со­ ставляют для композитора наибольшие за ­ боты, и здесь важно учитывать направлен­ ность стиля развертывания музыкальной ткани. В русских сюитах Новикова широко попользованы подголосочно - вариационные приемы развития. Сущность их вытек-а- -e t -из принципов иуплегно - вариаггйон-ного строя русской песни. Сама сердцевина на­ пева, в принципе, изменяется мало, но в -новом проведении и по-другому поет­ ся зачин и, самое главное, меняются голоса-помощники — «подголоски», как их называют -в народе. Здесь нуж-н-о под­ черкнуть, что любой подголосок в рус­ ской народной песне — это вариант ос­ новной мелодии, и всю песню можно представить как пышное дерево, где ствол — основная мелодия, а подголоски — ог­ ромное количество ветвей, -разных по раз­ мерам. Первый же повтор темы первой части сюиты «Шумят хлеба» несет с собой и ва­ риационные изменения — расширяется диа­ пазон напева, расцвечиваются основные ус­ тои, от основного тематического стебля от­ ветвляется все большее количество побегов- подголосков, растет общая звучность. Вто­ рая тема — частушечно-плясовая — также постепенно обрастает подголосками, будто вступают все новые персонажи; пляска растет и ширится, появляются вихревые подголоски — разливы у домр и баянов, резко акцентируется специфический плясо­ вой ритм у балалаек, и вот уже звучит, как в -буйной пляске, весь оркест-р под за­ ливчатые переборы гуслей. Важно, что композитор широко исполь­ зует особенности мелодики и приемы раз­ вития, идущие не только' от старинного, но и современного сибирского фольклора. Ха­ рактерна, .например, первая часть сюиты «Осенняя Кулуида». Казалось бы, пер-вая тема здесь просто танцевальна— об этом свидетельсгв(у.ют ее ритмическая четкость, обилие повторов, типично инструменталь­ ный танцевальный колорит. Вместе с тем здесь ощущается и динамика трудового процесса — в подчеркнутой акцентировке счетных долей, в неравномерности члене­ ния мелодики, где меиьшие по размерам фразы являются своеобразной раскачкой, подготовкой -к новому действию, в динами­ ческом вторжении резких ритмических пе­ ребоев (синкоп). Такие приемы особенно характерны для новых сибирских песен и, наоборот, редко встречаются -в старинных. В песенно-игровых образах выявляется связь с современными плясками и лириче­ скими частушками. Такова лирико-часту­ шечная вторая часть сюиты «Осенняя Ку- лунда», где .'Напрашиваются ассоциации и со старинной «Подгорной», и с современ­ ными песнями. В 60-е годы Новиков на-писал несколь­ ко сюит для смешанного состава. Из «их выделяются «Светлые дали» (1964) для хора, оркестра, солистов и чтеца. В сюите три части: «Ут.ро», «Песня о труде», «Край обновленный». Музыка и стихи ее привле­ кают гражданским пафосом, образами ду­ ховно красивых и мужественных совет­ ских людей. Среди камерно-инструментальных сочине­ ний заслуженной известностью пользуются «Горно-Алтайские зарисовки» для виолон­ чели и фортепиано (1964). Музыка этих пьес эмоционально убедительна, они емки по мыслям и вместе с тем лаконичны, со­ бранны. Верный принципу опоры на народ