Сибирские огни, 1974, №4

/ звучали вопреки их прямому смыслу, и не усталостью, не раздражением, а энергией и силой веяло от всего облика Тригорина. Неопровержимой режиссерской логикой эта сцена становилась поворотной в судьбе Нины Заречной. Трудиться еже­ дневно, ежечасно, ми на минуту ,не забывать о своих обязанностях перед искусством,— таков мучительный и радостный долг ху­ дожника. На этот путь отныне становится Нина. Вторая половина спектакля ответила на вопрос, заданный вначале: в чем призвание человека, его истинная радость и счастье? Все определеннее в центр действия выдви­ галась Аркадина (А. Гаршина). Едва по­ являлась она на сцене, миловидная, внешне обаятельная, и тотчас вместе с ней вполза­ ли уязвленное самолюбие, тщеславие, скряжничество. Гнетущая пошлость вызы­ вала паралич воли у слабейших. Все в спек­ такле мрачнело, густые тени ложились на дом, на все его закоулки. Неизбывной то­ ской неразделенной любви страдала Маша — Т. Анохина, все более мелкими, ничтож­ ными становились помыслы ее мужа, он и страдать-то не мог всерьез. Д аж е доктор Дорн со своим трезво-насмешливым взгля­ дом на жизнь не способен был оживить ат­ мосферу духовного запустения и упадка. В плену дека'дентских образов метался Треп- лев. Кульминацией отупления жизни предста­ вала сцена игры в лото. Но вот появилась Нина. Какой стала эта некогда восторжен­ ная девушка, а ныне повидавшая немало го­ ря провинциальная актриса? Соприкоснув­ шись с грубой прозой жизни, не утратила ли она веры в идеалы, не надломилась ли? Нет, усталая, продрогшая, она вовсе не сломле­ на духовно. Всем существом она в полете, как чайка. Она верует, не боится жизни, по­ тому что обрела истинное призвание, позна­ ла свой талант и свой долг перед ним. Так оптимистически заканчивалась тю­ зовская «Чайка». Торжествовали жизне­ любие и вера .в творческое начало в чело­ веке. Вообще жизнелюбие — ведущее каче­ ство Кузьмина-режиосера. Он всюду ищет яркие краски, не умеет грустить, хныкать, идиллически воздыхать. Надо его видеть на репетиции — поджарого, стремительного, неизменно увлеченного. Вот из глубины за ­ ла, куда он любит убегать во .время репети­ ции, раздается его громкий возглас испол­ нителю: «Молодец! Отлично!» Потом бегом Кузьмин устремляется к сцене, одним прыж­ ком взлетает на нее и включается в дейст­ вие. Он может проскакать по-лягушачьи, разъясняя свое видение сказочного персона­ жа, проползти no-пласпунски под станком, не щадя костюма, чтобы объяснить свою мысль. Он может и закричать, и затопать ногами. Но на него трудно обидеться — уж очень он увлечен своим делом, слишком много затрачивает себя каждоминутно. После экскурса в дальние времена, после шекспировско-шиллеровокой эпопеи, после дерзкого прорыва к глубокому психологиз­ му Чехова Кузьмин берется за са.мое слож ­ ное философское произведение Горького ■ драму «На дне». Из всего щедрого идейного богатства пьесы постановщика увлекла возможность сказать свое слово, близко соотносящееся с проблемами духовного обнищания сегод­ няшней жизни молодежи Запада. Главным врагом человеческой сущности режиссер выдвигает «идею» бездеятельности. В сло­ вах Алешки «ничего не хочу, ничего не ж е­ лаю», в советах Сатина «обременять землю» видел Кузьмин предвестников сегодняшних «идей» хиппи. Бездеятельность настолько несовместима с представлениями режиссера о жизни, что именно ее он положил в осно­ ву контрдействия спектакля. Быть челове­ ком — значит вмешиваться «в самую гущу жизни, месить ее так и эдак...» Пускай му­ читься, страдать, «о непременно бороться, добиваться и достигать. С позиций актив­ ного, деятельного человека осуждал театр утешительство. Весь спектакль был .выстроен жестко и четко на сближениях контрастных тонов. Уже с первой сцены-пролога перед зри­ телями возникал обобщенный образ человека «дна». Избитый, пьяный Сатин корчится на полу, силясь встать, а в тишине зала раз­ носятся его же слова о гордом назначении человека. Потом из полутьмы начинали вы­ рисовываться контуры ночлежки. К недо­ умению зрителей, в центре сцены, заполняя всю ее середину, располагалась огромная пузатая печь. Вокруг нары, над ней — по­ лати. Удивительно! Образ «дна жизни», от­ вратительной костылевской ночлежки, пос­ леднего пристанища «бывших людей», ре­ жиссер и художник передают через образ теплого очага. Взамен привычных красок уныния, безыс­ ходности возникает взбудораженная атмос­ фера ярких событий, сильных страстей. Все это никак не вяжется с представлением о тусклых, вялых днях жизни в ночлежке, где только жестокие романы способны еще скра­ сить будни таким несчастным людям, как проститутка Настя. Вместо обычной разобщенности обитате­ лей «дна», поражающего равнодушия друг к другу — откровенное любопытство к со­ вершающимся событиям. Каждый 'восприни­ мает их .по-своему, но реакция остра и непо­ средственна. Все эти непривычные способы общения в целом создают картину яркую, динамичную, события развертываются стре­ мительно. Но где цель? Куда направлены все усилия этих падших людей? На глазах зрителей складываются и раз­ рушаются человеческие судьбы. Все люди «дна»—.в ожидании счастья, в порыве к луч­ шей доле. Даж е умирающая Анна с радост­ ной улыбкой ждет облегчения участи, пере­ селения в «лучший мир». И на пути каждого из обитателей ночлежки встает страшная ложь. Она разъедает, уничтожает все на­ дежды, все мечты. Чем ярче, чем звоячее строит режиссер запев темы, тем страшнее падение. Ложь жизни воплощена в облике двух внешне благообразных обитателей ко- стылевекого приюта — в Луке и в Бубнове. На прямой вопрос — есть ли бог? — Лука ответил: — Если веришь — есть, если не веришь — нет. В этих увертливых словах своего героя В. Гарин видел смысл всей фи