Сибирские огни, 1974, №4

торые в то время отчаянно скучали по серь­ езному ролевому материалу. Небольшие по объему роли они постарались совместно с режиссером укрупнить. Спрашивается, за счет чего это делать? Так появились встав­ ные интермедии, пантомимические сценки. Опытные, яркие актеры делали их убеди­ тельно, сочно. Возникли пресмешные сце­ ны кормилицы (В. Эйрих), мелким бесом вился вокруг гостей Капулетти, добродушно подтрунивал он над слугами, а потом, на­ дев женский фартук, увлеченно и очень за­ бавно занимался поварским делом. Если до­ бавить, что Э. Гарина старательно подчер­ кивала в своей Джульетте ее юность и не­ посредственность (это при сугубо гравестий- ных данных актрисы!), то станет понятно, что на представлениях этой трагедии зал почти непрерывно стонал от хохота. Недоумение от такого приема зрителями спектакля вскоре сменилось у Кузьмина уп­ рямым желанием овладеть ключом к истин­ ной трагедийности. На этот раз избрана бы­ ла «Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Чтобы сразу отсечь любые попытки обытовления спектакля, постановщик, определяя жанр, к слову «трагедия» добавил слово «романти­ ческая». Тон задан был возвышенный. Ко­ варство, измена, клятвопреступление всту­ пали в жестокую схватку с любовью, довер­ чивостью, честью, самоотверженностью. Ч е­ ловек и рабство духа, человек и море лжи, победа света над мраком — вот круг идей, воплощаемых в спектакле. Единым поры­ вом протеста против тирании, против уг­ нетения человеческого духа жил спектакль. В нем уж е не оставалось места, как в пре­ дыдущем случае, для гипертрофии частно­ стей. С помощью прекрасных художников И. Севастьянова, В. Шапорина, К. Лютын- ского был найден убедительный образ спек­ такля. Тяж елая тюремная решетка своими переплетениями отделяла сцены «Марии Стюарт» от внешнего мира. Лишь клочок бирюзового неба просвечивал сквозь урод­ ливые тяжеловесные башни замка в сцене встречи двух королев. Низкие железные двери, увенчанные геральдическими изобра­ жениями, массивный королевский трон с одинокой Елизаветой на фоне эшафота —- вот детали оформления, которые в, сочета­ нии с костюмами, очень тонко подобранны­ ми по цвету и фактуре, вводили зрителя в атмосферу действия. Душно, нет проблеска для человеческих чувств. В спектакле «Мария Стюарт» выявилось «второе дыхание» у тюзовских корифеев. А. Гаршина, переигравшая на этой сцене все, от травести до острохарактерных ролей, неожиданно раскрылась как актриса сильно­ го драматического темперамента. «Она по­ рывиста, эмоциональна и вместе с тем пол­ на чувства собственного достоинства, какой- то большой внутренней силы. Она властна и доверчива»,— писал Ю. Шаров и утверж ­ дал, что роль Марии станет этапной для творческого развития актрисы. Последую­ щие ее работы подтвердили предсказание. Новыми гранями засверкали дарования и других тюзовских ветеранов. Гордая, жесто­ кая и лицемерная монархиня Елизавета — В. Эйрих — -наделена была сложной внут­ ренней жизнью. Сцены смятения, мучитель­ ного разлада с совестью стали лучшими в ее исполнении. «Красив, элегантен, нагл и тру­ слив»,— такими качествами отличался об­ раз графа Лестера, созданный А. Мовчаном. Всегда как бы распахнутый, яркий бытовой и комедийный актер Е. Лемешонок поразил сдержанно - благородной манерой исполне­ ния роли рыцаря Паулета, стража Марии, отказавшегося идти на любые сделки с со­ вестью. Словом, обращение к классике на этот раз увенчалось успехом творческим и указало выход из ролевого тупика для представителей старшего поколения. Росли актеры, рос режиссер, росли и их запросы. И все же дерзостью показалось старожилам Новосибирска решение В. Кузь­ мина поставить «Чайку» Чехова. Еще слиш­ ком живы были воспоминания о прославлен­ ной постановке краснофакельиев. Многие шли на премьеру ТЮЗа, заранее заготовив снисходительные улыбки. Поднялся нейтрально-серый занавес, и за ним оказался другой — ослепительно-белый с изображением чайки. Ушел и этот зан а­ вес, и на темном заднике как бы взмахом распростертых крыльев все той же чайки в разрыве" туч распахнулась синева неба. На этом условно-театральном фоне — нату­ ральные деревья сада с ветками и листоч­ ками. На просцениум вынесена внутренняя часть комнаты, пианино, стулья. Вот так, с некоторой долей условности, решал оформ­ ление К- Лютынский. Появился Треплев — Гарин. Нервный, по­ рывистый, он то взбегал на мостик в глуби­ не сцены, выглядывая Нину Заречную, то по­ правлял кресла и скамейки импровизирован­ ного зрительного зала, говорил громко, то­ ропливо, взахлеб. С приходом Заречной (Р. Ц арева), казалось, все замирало. И только глаза двух любящих людей лучи­ лись навстречу друг другу. Сильное впечат­ ление оставлял любовный дуэт — при внеш­ не замедленном темпе действия ощущался стремительный внутренний ритм. А далее следовал «спектакль в спектакле» — ключе­ вая сцена к пониманию истинного призва­ ния Нины. Перепуганная присутствием знаменитости, Заречная, вся съежившись, заученно начи­ нала монолог. Постепенно она попадала под власть поэзии театра,, становилась все сво­ боднее, раскованней и вдохновенно рисова­ ла перед собравшимися туманно-непонят­ ные, но заманчиво-влекущие образы из пьесы Константина Треплева. В сцене сорванного представления чрез­ вычайно выразительным был В. Гарин — Треплев. В едином порыве переплеталась у него обида и за себя, как за автора неоце­ ненной пьесы, и за любимую. Весь первый акт, объединяющий два чеховских, проходил под знаком нарастания ощущения счастья, в атмосфере всеобщей влюбленности. В сцене Нины с Тригориным удиви­ тельно современно звучали у А. Мов- чана слова писателя об его ответст­ венности перед собственным, талантом,