Сибирские огни, 1974, №4

ми приезжими, с большой творческой био­ графией: И. Сапожников, П. Монастырский, Л . Лукер, Л. Лукацкий. Почему-то никто из них подолгу не задерживался в театре. Частая смена режиссуры никогда не при­ водила ни к чему доброму. То же можно сказать и про ТЮЗ: были отдельные яркие спектакли, профессионально крепкие акте­ ры. Но своего лица у театра в последние годы не было, репертуар пестрый, взлеты и падения чередовались без какой-либо ви­ димой закономерности, и никто нё опреде­ лял цели пути. В ту нашу встречу, о которой я сейчас вспоминаю, все это было уже в прошлом. Признание зрителей, восторженные рецен­ зии, Кузьмину присвоено звание заслуж ен­ ного деятеля искусств РСФСР. Как ж е все это произошло? — Жизнь Новосибирского ТЮ За нача­ лась в 1930 году «Тимошкиным рудником» и «Винтовкой № 492116», спектаклями ге­ роико-романтическими. С тех пор театр ве­ рен этой своей линии. Сразу ж е хочется возражать: да, «линия» существовала, только слишком часто пре­ рывалась за последнее время, в пунктир превратилась. — Театр для юношества...— продолжает Кузьмин и опять замолкает. Слова он под­ бирает тяжело, старательно прикладывая их друг к другу, словно взвешивая,— а так ли получается? — Вообще, на что уж , ка­ жется, говорлива профессия режиссера, а он всегда остается немногословным. — Театр для юношества... Он ведь дол­ жен воспитывать, так? Но воспитывать се­ годняшнего зрителя все сложнее и сложнее. Д аж е самый юный знает сейчас о луне, на­ пример, в тысячу раз больше, чем знали мы в детстве. Чем же мы должны отличаться от ТЮ За прошлых лет? Что нового появилось в нашей ориентации? Показать героику прошлого, героику наших дней! Надо! Но как? Сегодня зрителей интересует в театре не столько сам факт, пускай правдиво, убедительно воспроизведенный артистами. Героический поступок сам по себе, конечно, способен взволновать. Но показывать одни только факты — задача кинохроники. П е­ ред нами иная цель — показать причины, породившие взлет человеческого духа, по­ казать современные характеры в их стре­ мительном развитии. Вот такую программу разрабатывал в те годы Кузьмин. Здесь отчетливо просматри­ валась ориентация на самобытность теат­ рального искусства (не походить на кино), ориентация на театр психологический. Со­ храняя прежнюю героико-романтическую линию, Кузьмин делал ставку на раскрытие истоков героического, на раскрытие того, о чем так убедительно говорил Пушкин — «страстей и излияний души человеческой». Кузьмин был уверен, что поиски одного лишь действия еще не могут принести ус­ пеха, спорил с тогдашними апологетами схемы физического действия. Он верил, что сценический успех рождается в общей сум­ ме приемов и методов подхода к роли при ведущем значении мировоззрения, позиции гражданственности и партийности — всего, что определяет личность актера. Только в этом случае можно рассчитывать на убеди­ тельное раскрытие диалектики характеров, и только это будет, по словам Пушкина, «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». Так размышлял Владимир Кузьмин по прошествии нескольких лет работы в ТЮЗе. Его вера не пришла к нему сразу и вдруг. Она далась в итоге многих опытов, кото­ рые не всегда приводили к победам. На пер­ вых порах большую популярность прине­ сли Кузьмину две его постановки — «Вен­ детта» Н. Винникова и «Маленькая сту­ дентка» Н. Погодина. Ярко и броско была поставлена «Малень­ кая студентка». Всего 22. репетиции потре­ бовалось режиссеру, чтобы закружился-за- вертелся комедийный сюжет. Д аж е внешне этот спектакль напоминал карнавальную карусель. Почти непрерывно вращался сце­ нический круг, Сверкали разноцветные лу­ чи прожектора-«серпантина». Вставные пе­ сенки, пробеги, интермедии щедро уснаща­ ли спектакль. В зале царил смех. Казалось бы, полный успех. Но права была М. Р у ­ бина, когда писала: «...в центре внимания не Зина Пращина — «маленькая студентка», а подонок Эдуард Ларисов и его антипод — мнимый стиляга Л ева Порошии. Иными словами, пафос спектакля сводился к не требующему особых доказательств утвер­ ждению, что стиляги не те, кто носит узкие брюки, а те, кто нищ духом». И вновь вспоминаются слова Пушкина, который утверждал, что «на одном смехе невозможно основать полного драматиче­ ского действия». Эту мысль не сумел оп­ ровергнуть еще ни один режиссер. «Малень­ кая студентка» и «Вендетта» разделили об­ щую участь — «полного драматического дей­ ствия» они не выявляли. Д а, было весело, празднично, нарядно, и все ж е легковесный водевиль Н. Винникова воспринимался на сцене как изящный пустячок. Зрители ве­ село смеялись над проделками студентов, не принимая всерьез ничего. В. Кузьмин — человек не только убеж ­ денный, но и самолюбивый. Обычно он от­ стаивает свои спектакли с яростью, оби­ ж аясь на инакомыслящих. Но, отойдя на расстояние времени, умеет быть не только объективным судьей, но и жестоким проку­ рором для собственных творений. Поэтому он и сделал вслед за «прорывом в форму» разнос самому себе. Его давнее стремление «пронизать театр огнем идейности» (А. Л у ­ начарский) берет верх, и появляется на свет знаменитое самоограничительное тре­ бование Кузьмина: «Суше, жестче». Под этим девизом приступает он к работе над пьесой М. Шатрова «Именем революции». На протяжении нескольких лет режиссер создает целых три редакции спектакля, по­ следовательно, шаг за шагом, освобожда­ ясь от жанровых украшательств. Ни соб­ лазны детектива, ни подчеркнутое внимание •к быту не интересуют режиссера. Если в первой новосибирской постановке и во вто­ рой — в Софии (Болгария) — все же имел­ ся некоторый акцент на остроприключенче­ ском динамичном сюжете, то впоследствии