Сибирские огни, 1974, №4

ми так не откровенничают. Остались мы ре девушки звучало теперь и затаеннее, к вдвоем с Кузьминым. Гляжу — сидит пе­ редо мной смертельно усталый человек, весь выпотрошенный. Вот когда я в него поверил, как ни странно это может пока­ заться. Ведь чтобы так вот до конца вы­ плеснуться, нужно многое иметь. Между тем наша беседа шла о спектакле, о труд­ ностях его решения. Слово за слово, начи­ нает Кузьмин прямо на глазах оживать. — Ты пойми — Аленушкин важнейшая фигура в спектакле. На нем линия контр- действия держится. Костя Белоус и Женя Аленушкин — это же антиподы. Между ни­ ми нет непосредственных схваток, но имен­ но они на противоположных полюсах спек­ такля. «Знаем мы эти песенки,— противится во мне себялюбие,— в роли три страницы, а тут «контрдействие», «антипод». — Мы твою роль будем строить крупно, широкими мазками. — Интересно, за счет чего? Сами, что ли, текст добавим? — А вот, думаю, так... Знал я одного че- ловечишку. Дрянь, пьяница и сквалыжник. Жил он в нашем доме и занимался каким- то пустяковым делом. Но умел непонятным образом держать в повиновении весь двор. Долго я присматривался — в чем же его си­ ла? Была в нем идиотская убежденность в своем праве бездельничать и командовать всеми ребятами -двора. Немногословный, даж е косноязычный, он умел внушать и по­ велевать. Скажет слово и ждет — дошло ли? Потом договорит не спеша фразу и опять ждет — все ясно, а? А если считает, что еще недостаточно понят, этак ласково возьмет палец и начинает, заглядывая в глаза, выкручивать. Понял, а? Не, нужно было больше слов. Передо мной, как живой, предстал хитрый и деспо­ тичный прощелыга, простоватый с лица и неудержимо коварный. Особенно это вопро­ шающее «а?» запомнилось. А главное — бы­ ло в этом режиссерском рассказе-показе столько «отрицательного обаяния», что не­ пременно захотелось сыграть нечто подоб­ ное. Я уже видел своего «героя» с липким взглядом и цепкими пальцами. С этого дня репетировал с наслаждением. Запомнился еще .один яркий репети­ ционный момент. Вдруг в спектакль вор­ валась музыка. Написал ее В. Левашов. Лейтмотивом шла ставшая впоследствии популярной мелодия «С неба звездочка упала». Песни .незаметно для нас раз­ учил специально приглашенный хор из консерватории. На репетиции мы услы­ шали уже слаженное пение иод ор­ кестр. Как нас тогда взволновала эта внезапно хлынувшая музыка! Какие но­ вые грани характеров пробуждались в те минуты, когда сильными альтовыми зву­ ками всплескивался вдруг хор! Взлетела мелодия, а Л ёле — А. Смирновой нужно в паузе произнести свою горячую тираду. А она не может — ком в горле. Но когда произнесла — это была уже не та Л ёля, ко­ торая на предыдущей репетиции с излиш­ ним надрывом выпаливала слова. Нет, го- сильнее. Об актерских работах рецензенты писали очень тепло. С. Смоляницкий прямо «по Кузьмину» понял линию противопоставле­ ния Кости Бедоуса (И. Поляков) Аленуш­ кину. В Белоусе критик увидел «человека чистых помыслов и большого беспокойного сердца», нашел, что именно этот образ, «ре­ шенный в романтическом ключе, определя­ ет приподнятую, яркую атмосферу спек­ такля». Об Аленушкине было написано поч­ ти теми же словами, как определялось на той памятной репетиции: «Полный яда и злобы, но вынужденный таиться, этот сын раскулаченного богатея глубоко запрятал свою ненависть... Редко-редко сквозь его маску-смешок вдруг прорвется звериная нотка, и тогда сразу раскрывается подлин­ ный смысл его скользких, увертливых реплик и лисьих заходов». Именно в актерском исполнении видели рецензенты силу спектакля, отрицая многие постановочные приемы. Писали, что не оправдана подчеркнутая условность Хора, одетого в синие блузы, искусственность ви­ дели и в «кинонаплывах», примененных ре­ жиссером. Вот как это выглядело .в сцене побега Зорина. По ходу событий в мыслях героев вспыхивали воспоминания, и тогда в середине Хора вдруг возникала из тем­ ноты то фигура Аленушкина с его подстре­ кательской фразой, то Лёли с ее мольбой и тревогой. Ничего противоречащего стилю спектакля в этом приеме ие было. Но это выглядело слишком непривычной условно­ стью на сцене «Красного факела». Я подробно остановился на истории рож ­ дения «Города на заре», потому что уже в этой ранней работе В. Кузьмина прояви­ лись все главные его режиссерские качест­ ва, из которых сложился впоследствии его творческий облик. Кузьмин, как режиссер, родился в лоне краснофакельского направ­ ления, был и остается по сей день продол­ жателем театра психологической правды, каким создавали «Красный факел» В. Ред- лих, Н. Михайлов, В. Деии. Но раскрытие пьесы «изнутри» уже в первой своей рабо­ те Кузьмин стремился помножить на под­ черкнутую условность сценического языка. Чтобы понять дальнейшие режиссерские пристрастия Кузьмина, нам удобнее всего будет, перескочив через годы и события, заглянуть в маленький, уютный кабинет главного режиссера Новосибирского театра юного зрителя, сесть в удобное мягкое кре­ сло возле низенького столика, раскрыть блокнот и послушать рассказ Владимира Валентиновича. А он молчит. Только что выпущена премьера «Горячего сердца», схлынула лихорадка штурмовых дней, и вот режиссер, притихший, отрешенный, почти такой же опустошенный, как и в ту, памятную мне репетицию, сидит передо мной и никак не может собраться с мы­ слями. Вспоминаю, что назначение Кузьмина на должность главного режиссера ТЮЗа мно­ гим показалось слишком большой сме­ лостью. До этого все «главные» были людь