Сибирские огни, 1974, №4

дя к руководству, он «закрепил и развил традиции, намеченные его предшественни­ ком». А произошло это оттого, что «В. Кузьмин в чем-то сродни Сусловичу». Все, вроде бы, верно, и в чем-то ощутима недоговоренность. Темперамент, фантазия, умение понимать и передавать на сцене поэтическое — эти качества, свойственные ленинградскому ре­ жиссеру и общие с режиссерскими данными В. Кузьмина, сами по себе еще не состав­ ляют своеобразия личности художника сцены. «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической». В этой исчерпываю­ щей формуле Пушкина акцент всегда стоит на словах «дух века». Жизнь с ее требова­ ниями к художнику—вот что лежит в основе всех «важных перемен». Что есть прекрас­ ное на театре? Какова мера условности, степень правдоподобия? Этими вопросами, этими идеями исполнены поиски режиссе­ ров наших дней. В. Кузьмин шел в русле «театра прямых жизненных соответствий», когда выступал в своей режиссерской юности в качестве ассистента таких признанных мастеров, как И. Сапожников и В. Редлих. В поста­ новках «Юности отцов» и «Молодой гвар­ дии» (50-е годы) вся энергия начинающего режиссера была направлена на поиски пси­ хологической правды. О внешнем выраже­ нии тогда не думалось. Некоторая недо­ говоренность в области формы, даж е на­ рочитая небрежность («все как в жизни») почиталась Кузьминым на первых порах незыблемым сценическим правилом. Но затем он, ученик Л. С. Вивьена и по­ клонник творческого метода Н. П. Акимова, все чаще задумывается над поисками новых средств выразительности. Безупречная ло­ гика развития характеров, точность сцени­ ческого рисунка, присущие Л. Вивьену, бо­ гатство фантазии, острота характеристик, жизнелюбие режиссерских и оформитель­ ских работ Н. Акимова в сочетании с яр­ чайшими театральными спектаклями-откры­ тиями тех лет: «Молодой гвардией», «Го­ стиницей «Астерией», «Грозой» и «Гам пе­ том» Н. Охлопкова, спектаклями «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф» в театре Сати­ ры — все вместе взятое звало к новым по­ искам, будоражило творческую мысль. В. Кузьмин уже имел опыт самостоятель­ ной работы в качестве постановщика и в Об­ ластном театре драмы, и на телевидении, когда его пригласила в «Красный факел» В. П. Редлих. Д ля дебюта был выбран «Город на заре» А. Арбузова. Пьеса, испол­ ненная романтических порывов, готовилась молодежной частью краснофакельской труп­ пы и режиссером с буйной молодой фан­ тазией. Это обещало многое. Впрочем, Вла­ димиру Кузьмину досталась труднейшая доля — возглавить коллектив ровесников, с кем начинал в годы студенчества, кто при­ вык похлопывать тебя по плечу и обра­ щаться на «ты». Каждой репетицией отста­ ивать свое право возглавлять творческий коллектив — таков удел любого режиссера. Но для своего, «выдвиженца»,— обстанов­ ка труднее вдвойне. От того, как справится с этой задачей Кузьмин, зависела вся его цельнейшая режиссерская судьба в Ново­ сибирске. Итак, весной 1957 года, как раз в то же время, когда Р. Сусло:вич приступил к по­ становке «Товарищей романтиков» в ТЮЗе, В. Кузьмин начал репетиции «Города на заре» в «Красном факеле». Так что причи­ ны сходства в манере постановщиков мож­ но искать в чем угодно, но только не во взаимовлиянии. Поначалу кое-кто решил, что репетиции «своего парня» не столь уж ответственны, можно и опоздать или отпроситься порань­ ше. Режиссер начал не с административных мер. «Ребята, это уже нечестно!» — говорил он провинившимся и этим наивно-студен­ ческим заклинанием действовал посильнее, чем официальными докладными и властны­ ми окриками. Становилось совестно. Д и ­ сциплина была установлена железная. Ре­ петиции начинались минута в минуту, при­ сутствие на них обоих составов было обя­ зательным. Это была первая победа режис­ сера. Свой опыт отличного организатора Кузьмин сумеет впоследствии закрепить и развить. Но одно дело — внешняя дисциплина, а иное — внутреннее противодействие, кото­ рое порой не зависит от воли и сознания актера. Не верит исполнитель в режиссе­ ра! И никакой дисциплиной этого не изме­ нишь. Решить эту задачу было посложнее. Сошлюсь на собственный пример. Кузь­ мин поручил мне роль Жени Аленушкина. Кулацкий сынок, он всеми силами вредит строителям таежного города, совершает ди­ версии. Подлецов я переиграл немало, д а ­ ж е любил изобличать эти противоречивые характеры. Но очень хотелось сыграть Л е­ ву Аграновского — краснобая, карьериста, противопоставившего себя обществу. Роль Аграновского большая, «с ниточкой», роль Аленушкина — три странички, не более. У Аграновского сложный, диалектически противоречивый характер, у Аленушкина, как мне казалось,— прямолинейный. Вот и противилось все мое существо: «Не по­ нял меня режиссер, не ту роль поручил, да что он вообще понимает?...» На репетици­ ях отбывал повинность. И Кузьмин все это видел, но до поры до времени терпел, вида не подавал. Неизвестно, чем кончился бы этот конфликт «актер — режиссер», если бы не одна репетиция. На дневных репетициях Кузьмин из ко­ жи лез, чтобы «раскочегарить», как он лю­ бит выражаться, каждого исполнителя. И надо сказать, в большинстве случаев ус­ пеха добивался, многие роли уже зажили полноценной жизнью. Назначил он как-то внеочередную вечернюю репетицию сцены наводнения, где Наташа (М. Майкова) и Алтман (В. Эйдельман) застают Аленушки­ на за диверсией и, рискуя жизнью, вступа­ ют с ним в схватку. Сцена горячая, «пульс 180», но ничего не получалось ни у меня, ни у моих партнеров. — Ладно,— говорит Кузьмин.— Вы меня, ребята, извините — ничего я сегодня не мо­ гу вам предложить. Пустой совсем. Мы переглянулись. Режиссеры с актера-