Сибирские огни, 1974, №3

росы: как быть с ансамблями и хорами? Ка­ кие сцены оставлять, какие выбрасывать? На чем основать весь спектакль-концерт: только ли на музыке или привлечь словес­ ный материал Дюма-сына? Как сочетать разночтения романа, драмы и оперного либ­ ретто и т. д.? Наконец, кто исполнители пар­ тий Виолетты, Альфреда, его отца и других персонажей? Оркестр исключался сразу, уступив место роялю. Средств на постановку было отпущено мало, и с этим надо было считаться. Роли в нашей постановке были распреде­ лены так: Виолетта—А. А. Халилеева, Аль­ фред—И. В. Свиридов, Жорж Жермон — А. В. Слащев. Верди создал в «Травиате» новый вид оперы—глубокой, психологически-правди- вой, бытовой музыкальной драмы из жиз­ ни своих современников. Это был очень сме­ лый эксперимент, если учесть, что тогда в опере преобладали исторические, библей­ ские, мифологические и фантастические сю­ жеты. Персонажи современные допускались тогда только в жанре комической оперы. Вот эту оперу мы и взялись приготовить как филармонический спектакль-концерт. Своеобразие постановки именно в таком плане давало нам повод оправить в литера­ турные рамки каждую часть спектакля. Этими рамками были отрывки из романа и некоторые куски предисловия к нему. Чита­ ла их Татьяна Журавлева, которая сидела в кресле, вправо от зрителей. В первые мгно­ вения, когда она начинала говорить, только на нее падал луч прожектора,— вся сцена оставалась в полумраке И постепенно осве­ щалась после окончания чтения и во время музыкального вступления. Самый сюжет и музыка требовали необычайной простоты, ясности и искренности исполнения. Ведь ес­ ли «Травиата» -— ч е л о в е ч н е й ш а я из опер, то мы должны научить актеров-пев- цов говорить ч е л о в е ч е с к и м языком, без оперных жестов и штампов. Опера должна исполняться в концертном плане. На эстраде был лишь один занавес, скрывавший рояль и пианистку, да стояли два небольших столика, два дивана и не­ сколько стульев (планировочные места). Все как бы предрасполагало к тому, что будет представлен именно концерт и спеты отдель­ ные номера-арии. Гзовская же поставила себе задачу соз­ дать с п е к т а к л ь-концерт, музыкальную драму и, следовательно, живые, цельные, за­ конченные образы всех персонажей. В первую очередь, конечно, предстояло разработать партитуру поведения Виолетты, —музыкально она очерчена ярче других пер­ сонажей. Но, разумеется, и другие не оста­ лись в забвении. И Гзовская вместе с кон­ цертмейстером сосредоточила внимание це­ ликом на трех исполнителях: на Виолетте, Альфреде и Жорже Жермоне. Гзовская вслушивалась и всматривалась внутренним взором в клавир. По нескольку раз она заставляла проигрывать куски, ко­ торые, по ее мнению, актеры исполняли не­ правильно, и, наконец, добивалась того, что­ бы тот или иной музыкальный пассаж, та или иная колоратура и трель становились понятными и были приемлемы для слуша­ теля. Ольга Владимировна помнила часто пов­ торявшееся Станиславским высказывание: «Музыка есть искусство, рисующее нам не какие-то картины, но логику человеческих чувств... Музыка говорит не о платье и гал­ стуке, но о движении нашей души, и боль­ ше, чем какое-либо другое искусство». Ру­ ководимые Гзовской, исполнители «Травиа­ ты» старались воссоздать по музыке эту ло­ гику человеческих чувств, эти движения души. Ольга Владимировна непримиримо отно­ силась к досадной привычке певцов, кото­ рые, закончив свою арию, считали, что и роль их окончена, и, «выпадая» мгновенно из об­ раза, безучастно двигались по площадке. Между тем жизнь образа не прекращается с концом арии, но продолжается дальше. Ведь Станиславский утверждал, что «образ готов тогда, когда вы сможете выполнить в образе не только те действия, которые даны вам автором, но и любые другие». Все это Гзовская настойчиво внедряла в сознание исполнителей и тем оправдывала их жизненно-реальное существование на кон­ цертной площадке даже в будничном пид­ жаке или простом дамском платье. Облег­ чая тем самым жизнь и поведение актеров- певцов, она снимала их с оперных котурн и ставила в рамки реальной жизни. И это ка­ залось правильным, ибо самый сюжет был лишен приподнятости мифологической, исто­ рической или фантастической, а котурны были органически чужды ему. Гзовская учи­ ла своих «подшефных» оправдывать любую музыкальную приподнятость, если такая встречалась в музыке, действительными, ре­ альными человеческими чувствами. Особое внимание мы обращали на дик­ цию. У певцов, как замечал Станиславский, часто получается вместо «Розина» — «рази­ ня», вместо «подобная игра»—«батонная ик­ ра», вместо «добрый папа»—«топрый баба». Много мы толковали и о движении. Оно должно быть не только пластичным, но и действенным, не только кантиленным, но и обладать всеми свойствами музыкального ритма и темпа. Если движение прекратилось «во вне», то это не значит, что оно прекра­ тилось вообще, оно происходит в душе ак­ тера, или, накапливая силы, чтобы вновь возникнуть «во вне», или, теряясь и зату­ хая, чтобы сникнуть и прекратиться, но уже насовсем... Так, от куска к куску создавались и му­ зыкальная речь, и музыкальное движение- действие актеров-певцов. В результате вскрывался подлинный замысел композито­ ра, а на эстраде жили страдающие и любя­ щие люди, пение которых принималось слу­ шателями безоговорочно... * * * Драматический кружок Дома народног* творчества занимался по вечерам три раза в неделю в помещении средней школы на Советской улице, неподалеку от нашего с Гзовской жилья. Занятия продолжались всю