Сибирские огни, 1974, №1

166 Н. ЯНОВСКИЙ вольно часто еще и подсаживаем на пьеде­ стал, не заботясь о последствиях такой опе­ рации. С. Залыгин в полном соответствии со своими убеждениями так формулирует че­ ховское отношение к этой проблеме: «...Наш писатель и не подозревает геро­ ичного героя ни в себе, ни в своих персона­ жах, а если где-то и мыслит его — так только в рядах зрительного или библиотеч­ ного зала. Мыслит, но не льстит ни одной конкретной личности —■ ведь истинному ге­ роизму такое подозрение ни к чему, а не­ истинный не признает он». Современная исповедальная лирическая проза построена по преимуществу на под­ тексте с обязательной ссылкой на чеховские традиции. С. Залыгин не обходит и этого вопроса с непременной ссылкой на Чехова: «Неограниченная исповедь, например, ни­ когда не представлялась ему панацеей ис­ кусства, тем более — ее вершиной. Д л я не­ го необходимо было и искусство подтекста, недосказанности, невыговоренности, умол­ чания». Зачем столь непривычно для нашего уха С. Залыгин отделяет «исповедь» от «под­ текста»? Затем, чтобы о самом подтексте сказать именно то, что давно надлеж ало сказать: «Конечно, недосказанность умест­ на, когда многое сказано. Тогда-то она и придает выразительность этому многому, даж е приобретает свою собственную форму, свое собственное содержание». (Д а простит мне автор такую вольность: цитирую по журналу «Москва», ибо мысль здесь, как мне показалось, выраж ена и короче, и точ­ нее). А ведь сколько раз бессодерж ательная («неограниченная»!) исповедь тож е уповала на спасительный подтекст. В высшей степени актуально звучат и размышления С. Залыгина о Соленом из пьесы «Три сестры». Автор этой книги не часто обращается к аналитическому спосо­ бу исследования. Охотнее всего он делится результатами своего анализа. Здесь же, го­ воря о Соленом, он, как нигде, доказателен. В Соленом С. Залыгин рассмотрел типиче­ скую фигуру века, знаменательный тип, в котором, как в эмбрионе, угадываются чер­ ты будущего зловещего существа, твердо усвоившего представление — «убить челове­ ка ничего не стоит». В Соленом ж ивет «од- но-единственное убеждение — в мире не нужны убеждения нравственного порядка, не нужны их поиски». Насколько эта фигура страшна и чревата трагическими для обще­ ства последствиями, и доказывает С. Залы ­ гин, подчеркивая (должно быть, неожидан­ но), что Соленым помогает «гостиная трех сестер», поскольку в ней «приглушены и чувства, и энергия». Затем следует, по-мое­ му, блистательный вывод: «Если интеллект не утвердит себя сам, никто за него этого не сделает, напротив, в ту ж е минуту утвердит себя примитив. Р аз интеллект готов принести себя в ж ерт­ ву ради высшей, но не отчетливой цели, эту жертву, как нечто само собой разумеющее­ ся, примет низший, но вполне отчетливый в своем примитивизме штабс-капитан... С вя­ тые жертвы утверждаю т не столько свя­ тость, сколько палачей». После этого мы вдруг начинаем лучше по­ нимать самого С. Залыгина. Когда он за ­ явит, что «предметом ж е искусства нашего писателя... является сам процесс... сфера нравственного процесса», то мы легко об­ наруживаем, что эта «сфера» всю жизнь волнует и С. Залыгина, о ком бы он ни писал — о Баш лакове или Рязанцеве, о Ч аузове или Мещерякове. Тут писатель сно­ ва полемичен. Если эта сфера так захвати* ла Антона Павловича, то не менее, а более она долж на взволновать нас, ибо стремле­ ние постигнуть суть нравственного процес­ са стало содержанием нашего образа ж и з­ ни: мы ведь все время и всей страной реша­ ем, какими нам быть завтра, послезавтра, через несколько лет, и не только решаем теоретически, но еще и экспериментируем, строим и перестраиваем построенное. Наиболее полно С. Залыгин выразил себя и свое понимание искусства в определении Чехова как поэта такта и поэта нормы. Здесь, собственно, речь пойдет об идеале искусства. Каков краеугольный камень этого идеа­ ла? С. Залыгин далек от чеканных форму­ лировок и категорических определений, год­ ных на все времена. Он размышляет и нас приглашает к размышлению. Начинает он с простейшего и всем известного: для чехов­ ской эстетики органически чуж да назида­ тельность: «В его произведениях множество значи­ тельных мыслей, но чем дальше, тем, пож а­ луй, все больше он боится назидательной по­ зы, он, каж ется, временами даж е что-то теряет, пренебрегая своим правом учить и назидать». «Право учить», а равно как и понятие «гений», в применении к Чехову — это. уже исключительность. Т ак оно, видимо, и есть, потому что С. Залыгин тут ж е разъясняет: «Если он свою исключительность и созна­ вал, То прежде всего как необходимость исключительно строгого применения к ней самых обычных человеческих требований... Это и был его такт». Так в эстетику врываются категории ж ест­ кого нравственного самоограничения, как и должно быть в наш демократический век. «Гений такта,— развивает он свою мысль,— не мог позволить себе ни своего, ни чужого владычества, ни своего, ни чужого рабства». А это уж е душ а эстетических требований Чехова, их, так сказать, идейная основа, тот идеал, к которому и сегодня стремится пере­ довое искусство. То, что говорит С. Залыгин о норме, свое­ образно и ново, проникает в «тайну» чехов­ ского совершенства с другой, непривычной стороны. В определении значимости произ­ ведений Чехова, пожалуй, впервые так ор­ ганично и обоснованно вводится понятие «человечество», и мы начинаем точнее по­ стигать истинный масштаб его эстетики, его творчества. Исключительность снова берется С. З алы ­ гиным на вооружение как нечто абсолютно ясное и противостоящее норме. В абстракт­ ном выражении норма — это удивительно