Сибирские огни, 1973, №12

В то же время у вас нет ощущения, что вы смотрите примитивный спектакль в на­ родном балагане. Вы чувствуете себя в аб­ солютно современном театре с его богатой техникой, глубиной переживаний, пульса­ цией мысли. Отчего это происходит, я понял много позже, разговаривая с Хабибом Танвиром о его взглядах на современный театр Индии и на современный театр вообще. — Линия, которой я следую, как драма­ тург и режиссер,— говорил Хабиб,— прак­ тически повторяет линию моего развития, как поэта. Я начинал как автор традицион­ ных стихов, точно следуя старым, выверен­ ным веками формам. Потом пришла пора экспериментирования. Я начал искать что- то новое, свое, меняя форму, размеры, со­ держание стихов. Но вскоре это утомило меня. Я почувствовал, что эти эксперименты скоро могут стать второсортной вещью. Я чувствовал, что не могу полностью выра­ зить себя в стихах. И я оставил поэзию. Го­ да на три. Но через три года я почувство­ вал, что продолжаю думать о поэзии. Что- то происходило в моей голове вне зависи­ мости от меня. Я не стал выбрасывать это­ го из головы, не стал контролировать себя. Я решил; хорошо, давай посмотрим, что из этого может выйти интересного. Ничего осо­ бенно интересного, кажется, не вышло, но я понял, что, когда пишешь, вовсе не обяза­ тельно быть одержимым, захваченным ка­ кой-то идеей формы, чем-то заранее про­ думанным и придуманным. Важно выра­ зить свои чувства и забыть обо всех этих стандартах и формах. Пусть они рождаются сами собой и пусть они будут с точки зре­ ния знатоков литературы второсортны, по­ средственны. Важно, чтобы они выразили то, что чувствуешь, о чем думаешь. Я начал работать в этом направлении. Ничего не публикуя, никому, кроме несколь­ ких самых близких друзей, даже не показы­ вая. В течение шести месяцев я неожидан­ но написал что-то около тридцати пяти сти­ хотворений. В этих стихах я освободился от условностей. Я писал стихи в прозе. Я не заботился о форме, я лишь стремился выра­ зить себя. Й еще: я обнаружил, что молодое поколе­ ние не понимает ни одного из индийских языков как следует. Поэтому я стал широко использовать в поэзии английские слова. Такие, как «искусство», «история», «полити­ ка». Это позволяет установить контакт с молодежью. В театре происходило примерно то же са­ мое. Я пробовал работать в традиционной манере, пробовал ломать традиции. В теат­ ре точный выбор языка играет еще более важную роль. Это вообще — огромная про­ блема для театра Индии, народ которой го­ ворит на нескольких сотнях языков и наре­ чий. Поняв это, я стал писать на любом из этих диалектов, на любом из этих языков. Я хорошо знаю народные формы. Я иду от некоторых сельских пьес, использую их. Не­ давно мы обсуждали эти вопросы в дискус­ сии на телевидении. Кто-то сентиментально сказал: эти народные формы никогда не ум­ рут. Я ответил: нет, они умрут, и я не буду оплакивать их. Я буду оплакивать бюро­ кратическое к ним отношение. Я чувствую, что они «е могут быть сохранены. В любой стране, где идет мощный рост индустрии, а это в большей или меньшей мере относит­ ся сегодня и к Индии, невозможно сохра­ нить в неприкосновенности эти традицион­ ные формы. Ведь они связаны с укладом жизни народа, с его бытом, а следователь­ но,— с экономикой. Экономика меняется. И вы не можете сказать: «Не меняйте эко­ номику». Ибо тогда не будет никакого про­ гресса вообще. Вы не можете ожидать, что бедный народ создаст богатую культуру. Это же исторический факт, что лишь краси­ вые, добрые люди создавали богатый фоль­ клор. Когда народ нищает, фольклор его начинает умирать. Так вот: вы не можете при замершей эко­ номике идти вперед. А это значит, что ком­ мунальные песни, танцы, связанные с поле­ выми работами, со сбором урожая, с обря­ дами культа, призванными повысить уро­ жай, будут умирать в ту пору, когда уро­ жай станет повышаться не молитвой, а ма­ шинами и удобрениями. Но они будут уми­ рать лишь частично. Они будут отражать новую жизнь, новые экономические формы общества, новые традиции. Это будет не смерть в прямом смысле слова, это будет перерождение. Все это мы видим и в других странах. Например, в Советском Союзе. Где у вас сейчас поют старые песни дождю, чтобы он пролил и помог урожаю? А что вы поете на масленицу, которую сейчас возродили и ста­ ли называть праздником Проводов русской зимы или что-то в этом роде? Лишь го, что соответствует новому укладу жизни, сохра­ няется в фольклоре. Остальное умрет. Это процесс неизбежный. В чем мы действительно нуждаемся в на­ шем театре, в нашей культуре, это — во всем том, что типично индийское. Чтобы че­ ловек, приехавший из-за рубежей нашей страны, видел, что эго — нечто здешнее, не­ что такое, что можно найти только в Индии. Но в то же время, чтобы он все-таки мог установить контакт с этим театром, понять его. А для этого театр, как вы понимаете, должен говорить о вещах, волнующих и его, этого человека из другого культурного мира. Короче, театр должен волноваться общечеловеческими волнениями и заботами, но писать свое полотно индийскими краска­ ми, применяя индийскую технику, индий­ скую манеру письма. А эти индийские кра­ ски, индийскую технику, индийскую манеру письма современный театр моей страны мо­ жет найти только в палитре старого народ­ ного театра Индии, театра сельских фестива­ лей, театра деревенских околиц, театра бро­ дячих балаганов, который мы не можем со­ хранить в неприкосновенности, которому мы не можем не дать умереть в его старых формах, но не выцветшие столетиями кра­ ски которого мы просто обязаны принести на сцену современного театра. Вот это-то как раз и есть то, к чему я стремлюсь, за что я борюсь в театре уже пятнадцать лет... В современной Индии — стране, строящей свою первую атомную электростанцию, при­ нимающей участие в космических иссле- /