Сибирские огни, 1973, №9

шой прыщик, выскочивший на лбу, как вдруг услышал над собой голос матери. «Ах, зачем это? Это не нужно»,— говорила дама». В самом деле «Зачем это»? Зачем пона­ добились Чарткову эта «желтизна», «голу­ бизна» и даже «небольшой прыщик»? В рассказе Гоголя сейчас же и сказано — зачем: Художник стал изъяснять, что эти-то пятнышки и желтизна именно разыгрыва­ ются хорошо, что они составляют приятные и легкие тоны лица. Но ему отвечали, что они не составят никаких топов и совсем не разыгрываются, и что это ему только так кажется. «Но позвольте здесь в одном толь­ ко месте тронуть немножко желтенькой краской», — сказал простодушно худож­ ник. Но этого-то ему и не позволили». Этого пытались не позволить и Рембранд­ ту. Вот почему так яростно подступал к ху­ дожнику заказчик, обнаруживший вдруг, что вышел на картине без подобающей поч­ тительности. А простодушное объяснение Рембрандта: «Вам на нос сел-а муха» только усиливало ярость. Между тем Рембрандт не притворялся. Он действительно действовал без злого умысла. Просто для него эта муха на но­ су — то же, что и прыщик на лбу или желтенькие пятнышки. Все это «хорошо ра­ зыгрывается», потому что ведь это — то­ же жизнь, тоже реальность. И когда бюргер, увидев свою жену, изоб­ раженной на полотне вместе с обезьяной, взревел от негодования и изумления: «Соз­ датель, что за дикая мазня?! Вы это в шут­ ку, сударь, или спьяну?..», Рембрандт, как пишет Кедрин, — «смущен»: «А я решил, что это полотно облагородила моя 111а- аси». Он смущен потому, что заказчик даже не пытается вникнуть в существо картины, по­ нять замысел художника. Да, когда он писал это полотно, он вспом­ нил свою ручную обезьянку, которая выз­ вала в нем такую огромную нежность: «Она в меня, казалось, влюблена и превратилась в моего вассала. Когда я брился — бри­ лась и она. Когда писал я — и она писала. И вот он умер, бедный мой зверек, моя Ша- аси, добрая подруга!..» Вот почему Шааси «облагородила» кар­ тину: она сообщила ей грустный лирический колорит. Обыватель этого не чувствует, не видит. Он знает только одно: ни муху, ни обезь­ янку, ни прыщики, ни желтые пятнышки он не заказывал. Художник же в отличие от него видит всю полноту жизни и запечатлевает эту полноту в своем творчестве. Конфликт между ними и обывателем не­ избежен и глубок. Впрочем, обыватель имеет то, чего нет у художника.— полный кошель с золотом, и нужно еще обладать нравственной стой­ костью, чтобы перед этим золотом устоять. Гоголевский Чартков, например, не ус­ тоял: «Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и повор 01 Ко ринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой согла шалея на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что прос­ тят иногда художнику и самое несходство Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти». Совсем, как Флинк — помните? — «под­ молоди принцесс да бургомистров, подзо- лоти, и сам увидишь, как тебе удача улыб­ нется быстро!». Да, Чартков, если и не сравнялся с Флин­ ном, то стал, может быть, тем идеалом, к которому Флинк стремился. Ведь тот как раз и завидовал «чудной быстроте и бой кости»: «Гром разрази меня! Я все от­ дам за бойкость техники, за беглость кис­ ти!». А ведь не зря Чартков поначалу так простодушно упрашивал позволить ему тронуть картину желтенькой краской. Он, как пишет Гоголь, «был художник с талан­ том, пророчившим многое». Не устояв перед золотом, он заплатил самым дорогим, что имел,— дарованием. Рембрандт устоял. И его нищенство, его безвестность в конце пьесы — свидетель­ ство и следствие его нравственной стой­ кости. Слава богу, что время все расставило по местам, и полотна Рембрандта оказались необходимейшими для нас. Конечно, и сре­ ди его современников были люди, понимав­ шие его значение. Недаром пьеса заканчива­ ется патетическим монологом: Он н а п л ечах ш ироких, к ак А тл ан т.— Намного выш е поднял наш у землю . Так оно и есть. Но, по правде сказать, эта патетика кажется излишней. Сказанное в финальном монологе общеизвестно. Ка­ жется, для самого Кедрина пьеса кончает­ ся несколькими репликами раньше: «Кто умер тут? — Бог знает кто. Рембрандт». И еще несколько столь же равнодушных фраз... Этот финал органичен вовсе не своей безысходностью. Напротив! Безысходности тут нет и не может быть Мировое значе­ ние, счастливая посмертная судьба Ремб­ рандта как бы вынесены за скобки пьесы. Искусство вновь одержало победу,— как одержало оно ее в «Зодчих» и в «Коне». Просто, как я уже говорил, «безвест­ ность» как невольное проявление бескорыс­ тия художника, его работы для народа и для будущего, а не для «кошеля с золо­ том», не для успеха, не для личной сла­ вы,— такая «безвестность» была дорога и важна Кедрину. Он ведь и себя с уничижением, которое паче гордости, назвал «безыменным строи­ телем». Вспомним, кстати, что то же чув­ ство было знакомо и Маяковскому: «Ум­ ри, мой стих, умри, как рядовой, как безы­ менные на штурмах мерли нами»,— то есть умри, сделав свое дело, честно послужив людям. Рядом с такой долей не страшна даже смерть, даже безвестность.