Сибирские огни, 1973, №8

А. НИ КУЛЬ КО В раскрывающее полувековой путь новосибир- ского театра. Недостатки книги очевидны, о них сказано выше. Некоторые из^ них вер­ но отметил и Юр. Зубков в своей статье «В плену фактов», когда он, например, го­ ворит о «недостаточной продуманности ком­ позиции книги», о неудачном анализе неко­ торых спектаклей. Он приводит баландин- ское описание постановки «Иркутской ис­ тории» — «Валя-Покидченко беспомощно спрашивает пустоту: «Сереженька, милый, как же жить мне без тебя?» — и резонно за­ мечает: «А если бы эту роль играла другая актриса, текст разве был бы иным?». Пра­ вильно заметил критик и непростительную путаницу с датой XX съезда партии. Но Юр. Зубков в принципе зачеркивает книгу Л. Баландина, обвиняя автора в «от­ сутствии профессионализма в анализе про­ изведений драматургии и театра», в «на­ ивности в понимании развития театрально­ го процесса». Почему же так категоричен и непримирим Юр. Зубков? В его статье мы находим два очень важных пункта, по ко­ торым он принципиально не согласен с Л. Баландиным. Остальное все происте­ кает из этих пунктов. Юр. Зубков пишет: «Баландин относится с явным сочувствием к всевозможным иск­ ривлениям и заблуждениям руководителя театра тех лет — В. Татищева... Что, на­ пример, вызывает у Баландина восторжен­ ную оценку?.. Исполнение Н. Огонь-Дога- новской роли Саломеи». Дальше критик цитирует Л. Баландина: «Все эти живые чувства и страсти огром­ ностью своей амплитуды колебаний соот­ ветствовали эпохе крушения дворцов и тро­ нов». И делает решающий вывод: «Он (Ба­ ландин.— А. Н.) видит суть этого разви­ тия в том, что традиции и принципы реали­ стического театра были якобы обогащены достижениями театра «левого». Вот с этим «якобы» стоит разобраться подробнее. Традиции реалистического теат­ ра, которые революция получила от старого времени,— это традиции Малого и Худо­ жественного. Их реализм не стал социали­ стическим реализмом сам по себе, так же, как реализм Л. Толстого и Чехова не пе­ решел непосредственно в социалистический реализм. В статье «Эстетическое богатство со­ циалистического реализма», опубликован­ ной 25 апреля 1973 года в «Правде», напи­ сано: «...под влиянием революционных идей в творчестве крупнейших демократических писателей и художников возникали каче­ ственно новые эстетические тенденции, близкие социалистическому искусству, а иногда и сливающиеся с ним». О «левом» искусстве в этой статье гово­ рится так: «Следует иметь в виду и много­ численные левые течения во многих литера­ турах мира 20—30 годов... Представителям этих течений нередко присущи формалист­ ские, индивидуалистические элементы и субъективизм. В то же время имеются и позитивные черты в их творчестве. Став на сторону социалистической революции, мно­ гие из них преодолевали субъективизм, вли­ вались в большое искусство социалистиче­ ского реализма». Совершенно очевидно, что и Станислав­ ский с Немировичем-Данченко, и , «левые» Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов на но­ вой идеологической основе, вооружаясь уме­ нием отображать действительность в ее ре­ волюционной перспективе, вливались в большое искусство социалистического реа­ лизма, внося в него свои «позитивные чер­ ты». Татищев был искренним сыном своей эпо­ хи, он тоже искал художественное выра­ жение тювого времени, порой терпя неуда­ чи и переживая кризис, о котором, кстати, Баландин говорит интересно и убедитель­ но, связывая его с изменившимися обще­ ственными задачами в середине 20-х годов. «Зори» у Мейерхольда, «Принцесса Туран­ дот» у Вахтангова, так же, как «Саломея» у Татищева, выражали бурную суть рево­ люционного времени, хотя все эти пьесы не были революционными. Прав Баландин, а не Зубков. И чтобы еще раз доказать это,—• тоже категориче­ ское,— утверждение, можно проделать не­ сложный эксперимент: взять два издания «Большой Советской Энциклопедии» и про­ честь две статьи одного и того же наимено­ вания, например — «Вахтангов». «БСЭ», т. 7, издание 1951 года: «В своей последней постановке «Принцесса Туран­ дот», имевшей лабораторный характер... Вахтангову удалось придать спектаклю оптимистический характер, созвучный миро­ ощущению советских зрителей, но в этом же спектакле со всей отчетливостью про­ явились и формалистические ошибки Вах­ тангова. Канонизация этого спектакля бур­ жуазно-эстетской критикой в качестве об­ разца для дальнейшего развития советско­ го театрального искусств^ шла вразрез с наиболее ценными сторонами творчества Вахтангова». «БСЭ», т. 4, издание 1971 года: «Стремле­ ние Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней по­ становке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» был воспринят Станиславским, Немировичем-Данченко и другими театраль­ ными деятелями, как крупнейшая творче­ ская победа, обогащающая искусство сце­ ны, прокладывающая новые пути в театре». Комментарии, как говорится, излишни. Дело в том, что Юр. Зубков, кажется, не заметил, как пролетело 20 лет нашей, стре­ мительно развивающейся жизни. Обратимся ко второму принципиальному пункту его разногласий с Баландиным. Ха­ рактеризуя конец 50-х—60-е годы, Л . Ба­ ландин пишет: «В общественной жизни страны наступил период остро критического переосмысливания действительности. Воз­ никли и такие процессы, как преодоление волюнтаристских тенденций в экономике, политике и культурном строительстве». Юр. Зубков, приведя только первую фра­ зу, заявляет: «Что это за «период остро