Сибирские огни, 1973, №8

цензиям того времени, которые сохранились в изобилии. В главе «Цех великой стройки» нет таких красочных описаний спектаклей, как, например, это было в рассказе о «Са­ ломее», но театроведческий анализ постано­ вок «Рычи, Китай!», «Любовь Яровая», «Первая конная» и здесь вполне основате­ лен. Л. Баландин исследует, ка к искал «Крас­ ный факел» свое лицо, пытался синтезиро­ вать лучшее из различных поисков предше­ ствующего периода. Если «Рычи, Китай!» был поставлен в манере Мейерхольда, а «На всякого мудреца довольно простоты» — как «откровенная копия спектакля Ма­ лого театра», если постановщику Литвино­ ву был присущ определенный схематизм, то в «Первой конной» объединились «в ор­ ганическом сплаве мхатовские принципы ис­ кусства жизненной правды с марджанов- ским буйством красок». Первые годы стационарной работы в Но­ восибирске, постепенный приход театра к «мхатовской линии» прослежены последова­ тельно, хотя и несколько бегло. Надо ска­ зать, что не все главы книги Л. Баландина равноценны. Яркие, глубоко аналитичные страницы порой соседствуют с беглостью изложения, информационностью. Доведя повествование до 1953 года, до триумфальных гастролей «Красного факе­ ла» в Москве, когда центральная печать дружно провозгласила его «сибирским МХАТом», Баландин переходит к новому композиционному построению: «Так пусть же теперь история «Красного факела», раз­ бившись на отдельные составляющие, про­ должает свои бег в рассказах о творческих судьбах людей театра». История теперь движется в отдельных портретах режиссеров И актеров. Движение это, в общем, прослеживается,— хотя и мо­ заично, а не сплошным потоком, ка к преж­ де. Такое перестроение, наверное, спорно, оно выходит за каноны строго историческо­ го повествования, тем более, что в портре­ тах-характеристиках автор стал как бы ос­ торожней в своих оценках и выводах. Но этому есть объяснение. Во-первых, те­ перь автор имеет дело с актерами, иные из которых и сейчас продолжают в театре свой творческий путь. Во-вторых, сама за­ дача довести исследование до 1970 года та­ ит в себе противоречие. Строго говоря, ис­ тория, как наука, может оперировать фак­ тами, которые отошли в прошлое, место и оценка которых определились во времени, Л. Баландин с завидной смелостью слил ис­ торию с нашими днями, со злободневными проблемами, которые и сейчас волнуют «Красный факел». Это придает книге свое­ образие, обнаруживая, вместе с тем, опре­ деленные протори и убытки. В-третьих, автор сам из исследователя превратился в участника собственного по­ вествования, ибо в недавнем прошлом то­ же был актером «Красного факела». Неда­ ром в этих главах появляются такие ого- •орки: «Не буду говорить о тех спектаклях, в которых сам не участвовал, перейду к мной значительной работе, прошедшей от начала до конца у меня на глазах — на по­ становке «Бесприданницы» А. Островского, где мне была поручена роль Карандышс- ва». Одними из лучших страниц книги яв­ ляются те, где раскрыт образ замечатель­ ного режиссера, многолетнего художест­ венного руководителя театра Веры Павлов­ ны Редлих. Живая, «мемуарная», зримость ее портрета сочетается с театроведческим исследованием ее режиссерской манеры. В анализе работы В. П. Редлих, в личных воспоминаниях о репетициях, проводимых ею, продолжается движение времени, даль­ нейшее развитие театра. Мы убеждаемся в том, что для режиссерской манеры В. Г1. Редлих уже не свойственны ни мета­ ния Татищева, ни схематизм Литвинова, обусловленные их эпохой, а свойственна уверенная вооруженность всеми достиже­ ниями советского театра, который вобрал в себя лучшее и от традиций Художественно­ го, и от находок Мейерхольда и Вахтанго­ ва. Не все портреты одинаково сочетают глу­ бину с выразительностью. Например, Н. Ми­ хайлов и Е. Агаронова изображены с мень­ шей живостью и психологичностыо, оценка их работ основана на добротном анализе, но с минимумом непосредственных впе­ чатлений. Явно упрощена автором задача в главе «Конец «сибирского МХАТа». Говоря о вто­ рой половине 50-х гг., когда «на новую сту­ пень развития поднимались все сферы дея­ тельности страны», Л. Баландин пишет: «Наступил необычайно тяжелый период жизни «Красного факела». Это было время самого разгара смены поколений, попытки выработать новый курс театра». Действительно, период был тяжелый: после ухода В. П. Редлих, за 1958-69 го­ ды четырежды менялись главные режиссе­ ры и перебывало 23 очередных режиссера. Но «смена поколений» тут ни при чем. Ни в одном театре не бывало так, чтобы полно­ стью враз сменились поколения актеров. Не было этого и в «Красном факеле». Наше театроведение давно зафиксирова- вало факт, что именно в те годы переживал кризис МХАТ, а, например, «Современник» достиг как раз наивысшей точки успеха. В те же годы пережил как бы второе рожде­ ние театр имени Вахтангова и стал одним из ярчайших советских театров. Это зафик­ сировано, но пока очень слабо исследовано в театроведении. Л. Баландин тоже не ре­ шился порассуждать о временном совпаде­ нии «необычайно тяжелого периода жизни» МХАТа «главного» и «сибирского». Не смена поколений, а необычайное ус­ ложнение идейно-художественных задач в новую эпоху, возникновение перед теат­ ральным искусством новых проблем в деле отображения усложнившихся, глубинных процессов общественной жизни породило трудности и в жизни некоторых театров, в том числе и в «Красном факеле». В целом же книга Л . Баландина «На сце­ не и за кулисами» — явление заметное, са­ мостоятельное, принципиально правильно