Сибирские огни, 1973, №6

Думается, что между «новосибирским» и «ленинградским» циклами есть некое внутреннее единство — при всей их непохожести: и тут, и там художник лирически ощутил связь времен. Конечно в Ленинграде связь эта чувствуется-по-другому, нежели в сибирском городе: порой на крохотном «пятачке» толпятся столетия, чуть ли не каждое здание вызывает исторические, литературные, художественные ассоциации, культурные напластования проглядывают друг сквозь друга. И потому естественно многообразие приемов, примененных художником: убедительна декоративность, уместна «призрачная» дымка, из которой проступает силуэт Инженерного замка, кстати приходится и строгая четкость многих работ. К образу Новосибирска Грицюк возвращается постоянно. Но, до того, как появился «ленинградский» цикл, были еще и Кузбасс, и Крым, и Москва, и старые русские города. Не ставлю себе задачи анализировать в отдельности каждый цикл. Замечу только, что всегда художник оставался самим собой. Не «стремился оставаться», а оставался, ибо специального такого стремления, я думаю, и не было. Так получалось естественно. Когда есть внутреннее своеобразие, оно, как говорится, никуда не денется, к какому жизненному материалу ни обращайся, какие художественные приемы ни осваивай. А у Грицюка такое внутреннее своеобразие несомненно. Помнится, как привез он и собрался показывать зрителям свой Крым. Необычный Крым: ранневесенний, с голыми ветками, с розовым цветением миндаля, почти без моря, очень сдержанный по цвету. И необычный Грицюк: единственный, пожалуй, у него цикл, где больше деревьев, чем домов. У кого-то из друзей возникла мысль: сопроводить выставку отрывками из «Крымских стихов» Луговского. Чего, казалось, лучше: стихи прекрасны, акварели по характеру мышления — поэтические, сам художник проявил интерес к этой затее. Но когда отрывки были отобраны и положены перед ним — прочел и затряс головой: не пойдет. Хорошо, но — другое. Другой, «несовместимый» мир. И было ясно: он прав. Недаром и названия работ у него подчеркнуто скромны и непритязательны. Они могут повторяться: «Из окна», «Новые дома». Ведь название — это, хотя и крохотное, но все же ощутимое вторжение иной стихии, стихии слова, в стихию живописи. А художник хочет, чтобы «говорили» только сами краски, линии, объемы. «С удовольствием бы вообще никак не называл их...» — проворчал он однажды. Работы цикла «Моя Москва» экспонировались на персональных выставках худож­ ника в столице и за рубежом с большим успехом. О некоторых из них я уже имел случай говорить в этих заметках. Грицюк не выбирал искусственно, «какую» Москву ему писать: старинную, златоглавую и белокаменную, или деловую, озабоченную Москву стремительных магистралей и высотных зданий, или окраинную Москву новостроек, теснящих бывшие пригороды и деревеньки. Он пишет все, его интересует образ города в целом. «На Садовом кольце» и «Путинковская церковь», «У Яузских ворот» и «Новые дома» — даже эти, как всегда непритязательные, названия дают представления о сюжетном диапазоне. Образ Москвы надолго увлек художника. На примере «московского» цикла можно- особенно наглядно видеть одну из особенностей его метода работы. Начав с конкретнейших, легко узнаваемых, «натурных» сюжетов, он постепенно усложняет свою задачу. Пишет в мастерской, по памяти, все далее уходя от «первоисточника», все более обобщая. Вообще строящийся дом, вообще столпотворение машин у светофора. Далее следуют «городские фантазии», или «интерпретации», как называет их Грицюк,— вещи декоративные,, иногда плоскостные, но всегда при этом полные внутреннего напряжения и энергии. Помнится, после долгой работы на московских улицах его увлекла одна из характерных линий, присущих старинной русской: архитектуре: плавная, я бы сказал — музыкальная, и не только по внешнему сходству своему со скрипичным ключом или выгибом рояля. Не раз приходилось мне видеть, как, сидя в кругу друзей, принимая участие в разговоре, художник в то же время чертил на подвернувшемся клочке бумаги, на папиросной коробке, на чем попадется, все ту же, так полюбившуяся, линию. Кто-то привез из-за границы набор цветных шариковых авторучек — у нас они тогда были еще редкостью. Гришоку понравилась характерная, чуть прерывистая линия, которую оставляют они на бумаге. И вот одна за другой выходили из-под его пальцев; красные, синие, желтые, зеленые кривые, причудливо переплетались, складывались в своеобразный орнамент. Из их переплетения неожиданно проступали то человеческая фигура, то колоколенка, то какое-то подобие античной амфоры. Это было чем-то вроде гамм для музыканта, с той только разницей, что разыгрывание гамм всегда считалось занятием хотя и необходимым, по достаточно нудным, между тем как для Грицюка эта работа была потребностью и страстью. Глядя на него, можно было вспомнить слова Пикассо, признававшегося в том,, что он не может видеть равнодушно «пустую», не заполненную рисунком плоскость. Страсть к своему любимому труду — вообще характерная черта Николая Грицюка, отсюда — его огромная работоспособность. Эти самые «гаммы» стали предысторией многих работ художника, его «фантазий» и