Сибирские огни, 1973, №4

и вполне натуралистическая гипсовая кари­ атида в гостиной Турусиной, объемная ар­ матура в комнате Глумова и плоскостная люстра в гостиной Турусиной — все прие­ мы, предлагаемые художниками, спорят друг с другом, создают ощущение случай­ ности и эклектичности. Кроме того, ни один из этих приемов не обоснован пьесой(!). Как бы условно ни было данное воплощение Островского, как бы остро ни выглядели режиссерская трактовка и актерское испол­ нение, изобразительная сторона спектакля должна в столь же условной, но образной форме воссоздать великолепный быт Ост­ ровского (вот где собака зарыта — бытово­ го Островского только и признают москов­ ские гости. Л. Б.) Яркая персонифика­ ция каждого интерьера, поиски живых, ха­ рактерных вещей со своей «биографией» — вот что должно было занимать художни­ ков, вот что, к сожалению, ни в коей степе­ ни не привлекло их внимания». Как видим, прочитана целая нотация, как следует и как не следует ставить Остров­ ского. Поклонники традиционного решения шокированы, возмущены тем, что в оформ­ лении создан, по существу, лишь «конструк­ тивный скелет», удобная игровая площадка для мизансценирования. Но ведь ни режис­ сер, ни художники и не преследовали цели воссоздания «быта», для их спектакля это было совершенно необязательным услови­ ем. И судить их следовало бы с позиций за­ дач, ими самими перед собой поставленных. В еще большее недоумение привел по­ клонников «чистоты стиля» Островского сам спектакль. Самое начало: стремглав по лестнице сбегает молодой человек с гуси­ ным пером в руке. «Нет, довольно!.. — вос­ клицает он. — Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил...». И здесь же на наших глазах возникает твердое реше- ние Г" составить карьеру, жбниться на бо­ гатой, а для достижения этой цели — льстить всем и вся, грубо, беспардонно. Сцена сокращена раза в три. Но мысль ясна до предела. И закружилось колесо ко­ медии. Своего дядюшку Мамаева Глумов не просто обхаживает, обвораживает, льстит, но покрывает тысячами поцелуев. Целует руки, плечи, ботинки. Клеопатру Львовну он не просто боготворит, но стра­ стно желает, упивается ее лицезрением до потери рассудка, до безумия. Знаменитая сцена взаимного обольщения проходила возле крутой лестницы, в каком-то закутке. Ничуть не заботясь о нарушении стиля эпохи, режиссер дал в руки Глумову гита­ ру и заставил петь романс да угощать го­ стью рюмашкой так, как это делают «мо­ дерновые парни» наших дней. На каждом шагу у зрителей возникало множество ас­ социаций, люди далекого прошлого станови­ лись понятными, как ближайшие соседи. Разыгрывая страсть, Глумов кубарем катил­ ся с лестницы, нырял головой под юбки Ма­ маевой. завоевывал ее дерзко, нахально. В том же ключе действовала не мень­ шая пройдоха — мамаша Глумова (Л. Мо­ розкина). Уж она ли не льстила! Ползала пластом, на четвереньках, ныряла под стол, чтобы поднять упавший из рук покрови­ тельницы клубок ниток. Раболепствовала, угодничала... И все открыто, не маскируясь, нагло. В спектакле был еще и третий персонаж, решенный в гротесковом ключе, — генерал Крутицкий (В. Харитонов). При открытии занавеса его нелегко было разглядеть среди гигантских книжных шкафов, лесенок, сто­ ла, загромождавшего полсцены. Крутицкий рылся в книгах. А когда захлопывал одну из них, поднималось облако пудры-пыли, и генерал уморительно чихал. Потом он лез под стол за упавшей бумажкой да так и ос­ тавался в своей крепости, с этой удобной позиции парировал реплики партнеров. Со­ вершенно неподражаемо по мастерству ко­ медийного рисунка проводил В. Харитонов сцену с Турусиной (В. Белоголовая). Уха­ живая за бывшей пассией грубо, по-солда- фонскн, Крутицкий вводил в краску'.ханжу. Великолепен был финал спектакля. Глу­ мов разоблачен. Ему предложено; уйти. Но, по всей видимости, слугам приказано еще и крепко наподдавать обидчику. Со всех сторон на Глумова надвигаются мрачные фигуры гангстерского вида. Куда бы он ни бросился — всюду настигают. Пятясь, Глу­ мов взбирается на самую вершину лестни­ цы, дальше идти некуда, ловушка! Тогда Глумов-Захаров совершал акробатический прыжок с верхней ступеньки, насмешливо свистел в два пальца и скрывался под ап­ лодисменты публики. Подход к классике вне учета культурных традиций, без каких-либо сковывающих, ог­ раничивающих фантазию пут принес режис­ суре ни с чем не сравнимое чувство свобо­ ды. Здесь, в этом ощущении неофита, таи­ лись возможности открытий. Во многом они были реализованы,, и критики Е. Балатова в статье «Полярные решения» («Театраль­ ная жизнь», 1965, № 3, с. 16—17), И. Ува­ рова в заметке «Отличный спектакль» («Те­ атр», 1965, № 10, с. 108—109) отдали долж­ ное яркому, зрелищному и по-настоящему смешному спектаклю-сатире. Но были, конечно, и просчеты, причиной которых послужили те же предпосылки, ко­ торые обусловили достоинства. Спектакль решался вне времени и пространства; точ­ ного определения места действия, как мы это видели из отчета москвичей, не было. Подчас пороки бичевались «вообще». Эклек­ тика, предопределенная декорационным ре­ шением, отсутствие единого стиля спектак­ ля — все это разделяло исполнителей на два лагеря. Ни Мамаев (М. Бибер), ни Клеопатра Львовна (Л. Борисова), ни Ту- русина (В. Целоголовая) не решались в едином ключе гротеска. Это были достаточ­ но обытовленные, психологически точные, а подчас и тонкие образы, но... другого Островского. Существенные просчеты поста