Сибирские огни, 1973, №4

Л. Баландин Напути к Островскому ( К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖД ЕНИ Я ) Время настоятельно диктует перемены. В нашей драматургии и в нашей сцениче­ ской практике ветер перемен приносит по­ рой увлекательные поиски новых вырази­ тельных средств, новых драматургических форм. Вдруг начинается огромный по своим масштабам эсперимент, когда отбрасывают­ ся прочь старые, набившие оскомину, черты бытового, «правдоподобно» решенного спек­ такля и на смену ему приходит ярчайшая театральность. Летят в мусорную кучу до­ тошно выстроенные павильоны, рисованные задники, самая что ни на есть достоверная и удивительно унылая мебель. Ясные в сво­ ей функциональной значимости детали од­ ним-двумя штрихами дают намек на место действия,—и с нас довольно. Детали-сим­ волы рисуют воображению больше, чем де­ сятки составляющих прежнего решения, старательно отобранных из самой жизни. Артисты перестают стремиться к «жизни в образе». Отныне их задача — весело (не­ пременно весело), задорно, заразительно «играть в театр», предложив зрителю свои «условия игры». Условный театр любит ло­ зунг, обожает гротеск, признает ловкость движений па грани цирковых и балетных требований, ему отнюдь не чужда стилиза­ ция. А режиссеры, словно состязаясь друг с другом в изобретательности, выдвигают на первый план то темпоритм, то музыкаль­ ность произнесения текста, то изысканную пластичность. Театральные представления становятся все более зрелищными, все даль­ ше уходят от жизненного правдоподобия, умышленно отказываются быть «волшебным зеркалом жизни», как определял назначе­ ние театра Шекспир. И вот тогда раздается новый властный призыв времени — назад к реализму! «Назад к Островскому» —прозвучал для многих неожиданно лозунг А. В. Луначар­ ского в начале 20-х годов. «...революция окрепла, победила и переш­ ла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: товарищи, оглядывайтесь вокруг! Товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и са­ мих себя! Товарищи, ближе к действитель­ ности, к делу!... Пролетариату в нынешнем его составе свойствен и м е н н о реализм. В философии —материализм, в искусстве—ре­ ализм. Это связано одно с другим. Проле­ тариат любит действительность, живет дей­ ствительностью, перерабатывает действи­ тельность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее»1. Характерно, что одним из первых понял новые требования времени неутомимый ис­ катель новых форм в искусстве театра, вождь «театрального Октября» Вс. Мейер­ хольд. Раньше других, по словам Луначар­ ского, перешел он «от своего своеобразного театрально-революционного футуризма к те­ перешнему своему, тоже глубоко своеобраз­ ному, театрально-революционному реализ­ му». Важнейшей вехой на пути Мейерхольда к реализму стал спектакль «Лес» (1924 г.). Но это не было простым возвратом к реа­ лизму Островского. То, что увидели зрите­ ли, было смело, ново, ярко; это стало явле­ нием современного театра, расширяло поня­ тие реализма, являло его на сцене в обнов­ ленном виде. Но в то же время возврат к Островскому означал, что, вбирая в себя все лучшие достижения «левого» театра, об­ новленный реализм подчинял и гиперболу, и гротеск, и многие иные приемы игры, выра­ ботанные в период активных исканий услов­ ных сценических форм, задачам театра со­ циально-психологического. Иным не мог быть театр Островского. 1 А. В Луначарский о театре и драма­ тургии. М., 1958, т. 1, стр. 383 —384.