Сибирские огни, 1973, №1

ИЗ ВЕЛИЧИНЫ ОТРИЦАТЕЛЬНОЙ П оэзи я иногда возникает «из ничего». Б от ее того, она иногда возникает из вели­ чины отрицательной. Сухость и бесстрастие всегда считались врагом поэзии. Н о при­ шел поэт и возвел их, как говорили ран ь ­ ше, в перл создания. Это не доведен н ая до блеска геометрически сухая выверенность мысли, это — поэзия: И вск о л ьзь мне броси ла зм ея: У каж дого судьба своя! Но я-то зн ал, что т ак н ел ь зя — Ж ить и зви вая сь и скользя. М е тал л м ож н о раскалить, поместив его в ж а р к о е плам я. А м ожно добиться высо­ кой температуры , разогн ав его с огромной скоростью. Во втором случае, собственно, то ж е возникает ж а р к о е пламя, только др у ­ гим образом достигнутое. Внутренний ж а р м артыновской поэзий именно второго рода. Молнийный полет мысли р о ж д ает поэзию. М арты н ов — дем онстративно бесстра­ стен, дем онстративно сух. П арад окс в том, что эти качества не только не м еш ают ему, а наоборот — с л у ж а т опорой. О тнимите их у него — и он перестанет быть М арты н о­ вым. ЗАРИФМОВАТЬ — РАЗРИФМОВАТЬ Н а протяж ении у ж е почти двух столе­ тий поэтов преследует соблазн переложить в стихи «С лово о полку Игореве». Среди попыток есть более удачные, есть менее удачные. Но, увы, никому еш е не удалось соперничать с подлинником. В самом стремлении пересоздать чье-то произведение зан ово (не перевести, а именно пересоздать) есть что-то противоес­ тественное. «Комони ржут за Сулою. З в е ­ нит слава в Киеве». Зачем это перекл ады ­ вать в стихи, когда эго звучит лучше вся­ ких стихов? С ознательно портить? М ож н о р азрабаты вать какие-то мотивы, взяты е у другого автора, м ожно что-то з а ­ имствовать, то есть использовать д л я соз­ дания собственного произведения. Н о пе­ ресоздавать... Чем это стремление отличается от попыт­ ки зари ф м овать лерм онтовского «Героя н а­ шего времени» или же, наоборот, «разриф - м овы вать» пушкинского «Евгения Онеги­ на»? НАД БЕЗДНОЙ Трудность разговора о совершенном про­ изведении состоит в том, что почти невоз­ м ож н о выделить признаки этого соверш ен­ ства. Л егко увидеть и н азвать черты л и ш ­ ние, м ешающие. Н о как зам етить отсутст­ вие этих черт? Конечно, м ожно п редположить, что на месте вот этого слова могло стоять другое, менее подходящ ее, а вместо данного оборо­ та мог быть употреблен другой, гораздо менее выразительный. Н о такой способ д о ­ казательства как-то у ж очень неуклюж. П уш кинские «Три ключа» относятся как р аз к тем стихотворениям, о которых труд­ но что-либо сказать, — и так все ясно: В степ и м ирской, п ечальн ой и безбреж ной, Т аинственно п роби ли сь три клю ча: Ключ ю ности, клю ч бы стры й и м ятеж ны й, Кипит, беж ит, св ер к а я и ж урча. К астальски й клю ч волною вдохн овен ья В степ и м ирской и згн ан н и ко в поит. Д вустиш и е следует за двустишием —■ ровно, спокойно, д а ж е отрешенно. И, нако­ нец, две последние строки, у д аряющ и е по сердцу: П оследний клю ч — холодны й ключ забвен ья. Он слащ е всех ж ар сердца утолит. Н о ведь по тону эти последние строки не менее спокойны и отрешенны, чем преды ­ дущие! Н ет в поэзии новых истин. Есть вечно но­ вое их чувство. Сильная душ а наклонилась над бездной, и не крик у ж аса родился внут­ ри нее, а глубокое, печальное слово Последние строки произносит могучий ду­ хом человек. Богоравный.