Сибирские огни, 1973, №1

Вот он, пылающий лед души. Слова зно- бяще светятся. В последней строке («Хо­ лод, блеск, мистраль») каждое из трех слов начинается и кончается согласным звуком. Кажется, на месте стыка слов, там, где встречаются эти согласные, проскакивают искры. ДВА ПОТОКА Еще раз о композиции. Все-таки это один из важнейших компонентов лирического стихотворения. Возьмем одно четверостишие. Правда, четверостишие ответственное, заключаю­ щее собой все произведение. Речь пойдет о концовке стихотворения Некрасова «Ли­ кует враг. Молчит в недоуменье»... Зато к р и ч ат безличны е: ликуем! Спеш а в о б ъ ять я к новом у рабу И п р и гвож д ая ж ирны м поцелуем Н есчастного к позорном у столбу... Два деепричастных оборота последова­ тельно примыкают к первой строке. Подоб­ ные деепричастные обороты, как известно из грамматики, сопровождают, уточняют, — вообще дополняют действие, выражен­ ное сказуемым. Таким образом, главная мысль четверостишия, судя по грамматиче­ ским формам, выражена в первой строке. И все четверостишие, от первой до четвер­ той строки, в смысловом отношении равно­ мерно идет на спад. Картина получается стройная, но она вовсе не соответствует за­ даче поэтической. Четверостишие в лирическом отношении все время идет на подъем. Это движение на подъем создается, не говоря уже о сильном образе «пригвождая поцелуем», нагнетани­ ем эпитетов («безличные», «новому», «жир­ ным», «несчастного», «позорному»), причем в последней строке сталкиваются сразу два эпитета («несчастного к позорному»), один из которых («несчастного») не имеет опре­ деляемого слова и сам выступает в его ка­ честве. Вот именно эти два встречных потока — синтаксическое движение на спад и лири­ ческое движение на подъем — и создают то, ни на мгновение не слабеющее, напря­ жение, ту насыщенность, которой отмече­ на эта накаленная чувством раскаяния, гнева, стыда строфа. ТЕНЬ Константин Ваншенкин, верный себе, ри­ сует подробную, четкую, неторопливую картину: Л егко под самым берегом стою И, равн ом ерн о дви гая рукам и, У держ иваю лодочку свою Н есильны м и, ленивы м и гребкам и, Я ж ду тебя под берегом , внизу. Н аш уговор ск р еп л ен не только словом , Уже реш ил, куда тебя свезу По этим водам , тусклы м и лиловы м . Спокойно, выверенно, деловито. Точные рифмы... Но не слишком ли все спокойно и выверенно? Какая-то тень глубинной тре­ воги витает над этими строками. ...Стемнело. У спокоились стриж и. С п ускаеш ься. Всплеск м ален ького кам ни... П ож алуйста, хоть что-нибудь скаж и , Чтоб я усп ел п еревести ды хан ье. К ак ж и зн ь моя п р екр асн о молода, К ак твердо верен я своим обетам, Уже до см ертной вспыш ки, навсегда! Я, п р авда, редко дум аю об этом. Всякое сильное, беззаветное чувство таит в себе опасность. Но суть-то в том, что только беззаветное чувство может дать нам полноту счастия. Большая любовь несет в себе зерно трагического. СТРОЕНИЕМ ФРАЗЫ Для того, чтобы передать какой-то го­ лос, звук, удобнее всего воспользоваться словом - звукоподражанием. Кукареку, кря- кря, мяу-мяу... Слова, говорящие сами за себя. Но это слишком прямой, лобовой и слишком грубый словесный инструмент. Гораздо тоньше — передать голос путем описания, сравнения, противопоставления. Песня глухаря у Леонида Решетникова изображена так: Потом, сп о х вати вш и сь и чащ у С торож ко обслуш ав кругом , Он н ачал все чащ е и чащ е Возить по ли товке бруском . Но еще тоньше — изобразить голос строением самой фразы, ее ходом, ее тече­ нием. Пример находим у того же Л. Ре­ шетникова. Свист синицы с характерными перерывами слышен в самом движении строфы: И звен и т под небом синим , Будто д ер гает одну Только что из си н ей сты ни В ы таявш ую струну. Словосочетание «одну... струну» разде­ лено длинным причастным оборотом («толь­ ко что из синей стыни вытаявшую»), что создает «затянутость» третьей строки, как бы соответствующую паузе в синичьей пес­ не. ОТРЫВОЧНОСТЬ, ЗАКОНЧ ЕННОСТЬ Миниатюры Тютчева часто являют со­ бой как бы последнюю, заключительную