Сибирские огни № 11 - 1972

только в е д е т рассказ, но ведет его от лица вымышленного героя. Он и г р а е т роль Петра Трофимова, как Бабочкин играет роль Чапаева или Качалов — Гам­ лета. В «Пакете», как и во всяком дру­ гом сказовом, монологическом произведе­ нии, автор — не только писатель, сочини­ тель, рассказчик, он еще в какой-то мере и актер. Взяв на себя роль буденновца, бывшего плотника и батрака Петра Трофи­ мова, я должен был, как это бывает со всяким актером, перевоплотиться, войти в роль, сжиться с этой ролью. И тогда каж­ дое неточное, неверное, фальшивое слово резало мне ухо, я вычеркивал его, писал новое, зачеркивал новое, искал десятое, двадцатое... 7 В статье «Как делать стихи» Маяков­ ский писал, что в процессе творчества каж­ дое слово контролируется «высшим тактом, способностями, талантом». Почти в одно вре­ мя с ним И, А. Бунин сказал, что работа писателя «каждую минуту требует стро­ жайшей самокритики, ума, вкуса, такта, ме­ ры, тончайшего чувствования каждого сло­ ва, каждого звука». Это тончайшее чувствование слова было присуще самому Бунину больше, чем какому- либо другому писателю его времени. И сти­ хи и проза его инструментованы так тон­ ко, так виртуозно, что слово «мастерство» здесь ничего не говорит, просится на язык другое слово: волшебство. Но всегда ли знает и понимает писатель, что он делает, сознательный ли процесс эта словесная инструментовка? Нет, процесс этот почти всегда бессознательный, полуин- туитивный. Там, где поэт сознательно и ста­ рательно подгоняет «шуршанье» к «тиши», а «тишь» к «камышам», получается версифи­ каторская игрушка, далекое от поэзии зву- коподражательство. Не думаю, чтобы Пуш­ кин сразу, в процессе работы обнаружил, что стихи его «И блеск, и шум, и говор ба­ лов» так плотно и густо набиты аллитера­ циями. Я много лет знал, и любил, и часто по­ вторял бунинские стихи «Гробница Рахили». Их музыку я всегда слышал, но только не­ давно, с полгода тому назад, на прогулке в лесу, когда я громко читал эти стихи, ме­ ня вдруг осенило и я понял секрет их ин­ струментовки. Вот это стихотворение: «И умерла, и схоронил Иаков Ее в пути»... И на гробнице нет Ни имени, ни надписей, ни знаков. Ночной порой в ней светит слабый свет, И купол гроба, выбеленный мелом. Таинственною бледностью одет. Я приближаюсь в сумраке несмело И с трепетом целую прах и пыль На этом камне женственном и белом... Сладчайшее из слов земных! РахнлЫ В чем же секрет этих стихов? В чем их магия? А в том, что все здесь, начиная бук­ вально с первого слова, ведет к последне­ му — к «сладчайшему из слов земных». Эти Р-Х-Л, это как бы предчувствие Рахили уже в первой строке: И умеРЛа, и сХоРониЛ... Потом эти звуки исчезают, потом дают о себе знать напоминанием: ...цеЛую пРаХ и пыЛь. Потом опять исчезают, уступают место иным, столь же прекрасным, но несущим в себе как бы другую тему, и наконец в по­ следней строке выливаются в экстатическое: Сладчайшее из слов земных! Рахиль! Знал ли Бунин, понимал ли он, какой музыкальный шедевр (именно музыкаль­ ный) он создал? Нет, не знал. Говорю об этом с такой уверенностью потому, что под рукой у меня, к сожалению, лежит очень убедительное доказательство. Если бы знал, он не соврешил бы над этими стиха­ ми того смертоубийства, того ужасного насилия, какому подверглись многие его произведения в тридцатые годы и позже, когда, готовя собрание сочинений, он стал дорабатывать и перерабатывать свои дав­ ние, дореволюционные стихи и рассказы. В стихотворении «Рахиль» поэт заме­ нил только два слова. А посмотрите, как обескровились, потускнели, поблекли стихи, как разом ушли из них и краски, и музыка: Я приближаюсь в сумраке несмело И с трепетом целую мел и пыль На этом камне выпуклом и белом... Сладчайшее из слов земных! Рахиль! Что тут произошло? А произошло то, что на смену божественному вдохновению при­ шла холодная логика, трезвое рассуждение. — Почему прах? — спрашивает себя по­ эт.— Точно ли это? И вот в живую ткань стиха лезет ка­ кая-то скучная, трудно произносимая «ме- лопыль». — Почему камень женственный? Не слишком ли это эмоционально, достаточно ли пластично? И вместо «камня женственного» возни­ кает в стихах «выпуклый камень»; хотя уже само слово «купол» достаточно выпуклое. 8 Да, многого автор,— даже в пору свое­ го высшего цветения,— не видит, не пони­ мает. не осознает. Работа идет на вдохно­ вении, на интуиции. Кто, например, скажет нам, знал ли Бу­ нин, что на службе у него побывала не только так называемая эвфония, то есть благозвучие, но и явное нарушение этой эв­ фонии— то, что ученые стиховеды называ­ ют з и я н и е м или г и а т у с о м! В «Гос