Сибирские огни № 11 - 1972

дению, где, по его словам, можно сужать круг выразительных средств до мысли в глазах. И все же... значит ли это, что в любом жанре, в любой манере Яшунский раскры­ вается с одинаковой полнотой? Конечно, нет. Много лет назад, после возвращения с фронта, он попал к народному' артисту СССР Ю. М. Юрьеву. — Вы *ше нужны,— сказал Юрьев, про­ слушав его.— Я мечтаю о советском ро­ мантическом театре. Яшунский стал учиться у Юрьева в театральном институте, но вскоре замеча­ тельный артист и педагог умер, а по окон­ чании института Георгий Модестович рас­ стался с Ленинградом. И все-таки Юрьев оказался прав, угадав в молодом человеке художника романтического плана. Георгий Модестович в любую роль вносит собственную страстность, ярко вы­ раженное личностное начало. Он всегда ищет в роли эмоциональные всплески, ему нравится душевное напряжение, и в таких состояниях он выражает себя особенно полно. Даже когда в роли поэта Рощина («Единственный свидетель») он выходит на сцену в каких-то мешковатых брюках, в небрежно застегнутом на одну пуговицу шерстяном пуловере, с очками, сидящими выше лба,— такой будничный и домаш­ ний,— нас не обманывает эта внешность: в Рощине чувствуется человек, живущий по принципу «все или ничего», пренебре­ гающий теми внешними' формами жизни, которые так важны людям посредственным, и его слова, произносимые негромко, по­ коряют именно тем, что в них чувствуется завораживающая сила подлинного роман­ тика. Нам не довелось увидеть Яшунского в таких крупных его работах, как Каранды- шев и Андрей Прозоров: он сыграл эти роли >в Челябинском и Омском театрах. Но однажды, во время творческого вечера в Доме актера, Георгий Модестович испол­ нил два отрывка из спектаклей «Беспри­ данница» и «Три сестры» — сыграл с вооб­ ражаемыми актерами... Подобострастно согнутая спина Карандышева, вытянутые по швам руки, на лице напряженная ма­ ска, багровые щеки, дрожащие губы,— в этом человеке чувствовалась страшная пси­ хологическая «сшибка»: чем унизительнее было его поведение, тем громче кричала в нем страдающая душа, тем сильнее он жаждал возмездия. Неслучайно, работая над этой ролью, артист перечитывал «Днев­ ник сумасшедшего» Достоевского. А Анд­ рей Прозоров, напротив, был тихий-тихий, какой-то размягченный, самый слабый из всех в этом маленьком городке. Нет, он не отупел, не оскудел нравственно, наобо­ рот,— стал умнее и проницательнее, чем был раньше, только талант его угас, и во­ ля к жизни увяла. И кажется, что ему трудно говорить, словно не хватает сил даже на слова, и будто отдельно от него живут глаза, роятся мысли, такие мудрые и... бесплодные. И в этих контрастах, в доведении до крайней степени выражения самых сущест­ венных свойств личности чувствовался ро­ мантический метод мышления актера. Не скажем, что этот метод в творче­ ской практике Яшунского не имеет ника­ ких издержек.. Иногда его манера испол­ нения все-таки не вполне согласуется со стилем спектакля: в «Беспокойной старо­ сти», поставленной в спокойных тонах, профессор Полежаев при всей его внутрен­ ней силе кажется перевозбужденным; в «Мстиславе Удалом», где мизансцены ста­ тичны, командир бронепоезда чересчур су­ етлив. В своем стремлении к свободному творческому волеизъявлению артист не все­ гда выдерживает до конца рисунок роли. Порой его взрывы эмоций не вполне под­ готовлены. Эти отдельные изъяны Георгий Моде­ стович обычно замечает первым: он — са­ мый придирчивый критик собственных ра­ бот и считает, что «среди них лишь немно­ гие можно вспомнить без содрогания». Ко­ нечно, артист слишком суров в этой са­ мооценке: в его репертуаре, бесспорно, не­ мало ролей, озаренных яркой вспышкой таланта. Эти удачи бывают обычно в тех случаях, когда артист и постановщик го­ ворят на общем языке. Так было в горь­ ковских «Варварах», в роли Цыганова. Этот спектакль решен в романтической манере (мы не настаиваем на термине — воз­ можно, будет найден иной, более точный). Меньше всего здесь воссоздавался быт ста­ рой России,— все внимание участников спектакля сосредотачивалось на внутрен­ нем мире героев. Но и в них, в этих ге­ роях, выхватывалось лишь самое главное, самое важное для сегодняшнего зрителя, и все это было подано крупным планом, с большим напряжением страстей. Спектакль был построен как непрерывный, ожесто­ ченный поединок. Люди здесь не просто философствовали, скучали, острили, пили водку, прожигали свои жизни,— они слов­ но вцепились друг в друга мертвой хват­ кой, и борьба шла не на живот, а на смерть. И в такой интерпретации Цыганов из циничного сибарита, дешевого остряка и равнодушного ко всему на свете интелли- гента-обывателя превращается в варвара, убивающего своим цинизмом, унижающего своими остротами, разлагающего всех, кто соприкасается с ним. У него этакая обман­ ная внешность — внешность не лишенного изящества полувоенного чиновника, умею­ щего быть светским и находчивым, нето­ ропливого, смакующего каждый миг своей жизни. Но с каким треском вдруг разры­ вается эта оболочка, когда Цыганов с виз­ гом вбегает, преследуемый доктором, в ру­ ках которого револьвер! Звериное, трусли­ вое вдруг вырывается наружу. Это не про­ сто эпизод в роли — это момент, к кото­ рому артист стремится, которого ждет: