Сибирские огни № 11 - 1972

не его сына — человека творческого, дерз­ кого и смелого. И все же что-то постоян­ но точит душу главного инженера, и, гля­ дя в глаза своего сына, он словно смотрит в себя. С неожиданно прорвавшейся пыл­ костью Малиновский в ответ на нападки Дюкова говорит: «У нас на заводе 12 це­ хов. Жаль, что у меня не 12 сыновей». Какой-то особенно глубокий смысл он вкладывает в слова о выговорах, которые могут быть несправедливыми, и одной по­ пытки Дюкова объявить выговор его сыну достаточно, чтобы Малиновский подал за­ явление об уходе. Почему? Что происходит с ним? Что мучает его? Постепенно мы узнаем, что Малиновский устал от вечного, нескончае­ мого противоборства с Дюковым, и уход его — это и выражение протеста, и конец многолетнему терпению. Но в то же время это в известном смысле и слабость. По­ этому отец горд за своего сына, который отказался уйти вместе с ним, как ни тяже­ ла разлука для них обоих. Эта последняя работа Яшунского в спектакле «Инженер» — лишнее свидетель­ ство того, что артисту чуждо желание рас­ сказывать решительно все о своем персо­ наже и указывать перстом на его добро­ детели или недостатки,— его привлекает «текучесть» характера, неожиданные пере­ мены в нем, его неисчерпанность. Георгий Модестович выступает против иллюстра­ тивности на сцене, избегает играть «го­ товый результат», когда с первых реп­ лик герой становится понятным до конца и ничем не обогащается по ходу спек­ такля. Так, его Цыганов в «Варварах» — не просто циник, человек фразы, который не хочет работать, думать, к чему-то обязы­ вать себя,— он остроумен, наблюдателен, прекрасно разбирается в человеческих сла­ бостях и даже наделен определенным обая­ нием. А когда мы приходим к выводу, что этот человек неспособен к серьезным пере­ живаниям, Яшунский вдруг заставляет его искренне страдать, приоткрывает в нем «душу живу». Многогранность образа рождается у Яшунского прежде всего от того, что он ищет зерно характера, а не зерно типажа; он сам пытается взглянуть на мир глазами героя, сделать нас сопричастными движе­ нию мысли и чувства Цыганова, и если осуждает его, то «изнутри», по принципу: осудить — значит понять. Как и лучшие художники сцены «Крас­ ного факела», Георгий Модестович побор­ ник театра гражданственного. Для него не существует мастерства как самоцели,— приступая к любой роли, он хочет ответить для себя на вопрос: а что он может ска­ зать этой ролью зрителю, чем он поможет ему в решении сложной проблемы, именуе­ мой жизнью? Эти раздумья возникают у него и тогда, когда он обращается к клас­ сике (Афанасий Пушкин в «Борисе Году­ нове»), и когда он играет роль человека современного, например, Ипполита в арбу-- зовском «Выборе». Последняя роль лежит на линии по­ стоянных творческих исканий артиста. Еще будучи молодым актером, Яшунский сы­ грал в Новокузнецке роль Александра Ве­ дерникова в пьесе Арбузова «Годы стран­ ствий». Для него эта роль была обретени­ ем самого себя, своей темы, которую мож­ но определить как тему интеллигента в современном мире. К ней он обратился и на новосибирской сцене, создав образ про­ фессора Полежаева. И хотя это были раз­ ные характеры и судьбы, их объединяло стремление актера решить проблему взаи­ мосвязи человека и общества, вскрыть движущие силы души, определяющие по­ ступки творческой личности, заставляющие ее делать выбор наиболее трудного, но и наиболее правильного пути в жизни. Ипполиту не приходится выбирать между верностью своим принципам и карь­ ерой: в отличие от Двойникова, он всегда предпочтет первый путь. Ипполит совер­ шенно лишен эгоцентризма. Он способен пожертвовать собой, своим личным успе­ хом ради другого человека, стать его тенью, если тот, другой, способен сделать больше и лучше, чем он сам. Но Ипполит может и перечеркнуть Двойникова, выр­ вать из сердца любовь, если человек этот отрекся от высокой цели. Максимализм — вот, пожалуй, корень беспокойной юности Ипполита, как и бес­ покойной старости Полежаева. И еще одер­ жимость — делом, поиском истины, служе­ нием людям. Так и решает свою многолет­ нюю любимую тему Яшунский. Как-то Георгий Модестович сказал, что артист, подобно марафонскому бегуну, должен выкладываться весь в спектакле, ничего не оставляя про запас, до следую­ щего раза. Он, действительно, играет с полной самоотдачей. Это не значит, впро­ чем, что ему в любой роли требуется «от­ крытый звук»: рядом с такими «звонкими» героями, как Топаз или Рипафратта, в ре­ пертуаре Яшунского — доктор Ранк в «Но­ ре» Ибсена, роль, вся построенная на «под­ водных течениях». Доктор Ранк сдержан в слове, хотя в его сознании роятся мучительные мысли о жизни и смерти: ведь он неизлечимо бо­ лен и дни его сочтены. Никакие внешние приспособления не помогут здесь исполни­ телю: нужно «играть сердцем». Интонации голоса, взгляд, самый скупой жест — вот все, чем располагает актер. «Пово­ рот глаз — это уже мизансцена»,—любит повторять Георгий Модестович, и в данном случае эта фраза как нельзя кстати. Поклонник театральности в театре,. Яшунский в то же время решительно от­ казывается от нее там, где жанр спектакля требует строгого психологического рисун­ ка. И тогда для него эталоном правды на сцене становится кинематографичность. Не­ даром ему нравится выступать по телеви