Сибирские огни № 11 - 1972

театра и которая позволяет полнее вы­ явить человека и его возможности. Одним из элементов ее является реалистический гротеск. С помощью гротеска современный ху­ дожник не просто комически заостряет образ, но стремится передать парадоксаль­ ность человеческой натуры, соединение в ней часто взаимоисключающих начал — соединение несоединимого. Гротеск помо­ гает ему передать явления жизни в фило- софски-обобщенной форме, где смешное сочетается с грустным и драматическим, где все причудливо и как будто бы не­ реально, а на самом деле все тесно свя­ зано с глубинными законами человече­ ского бытия и отражает его катаклизмы, его ошеломляющие повороты. Думается, что лучшие работы Яшун- ского, в которых артист смело использует средства реалистического гротеска, дают основание говорить об этих особенностях современного психологизма. В одной из своих последних работ — в роли кавалера Рипафратта («Трактирщи­ ца») — Яшунский блестяще реализует принцип «театра в театре». Если бы он по­ пытался играть эту роль во всей ее быто­ вой конкретности и достоверности, образ наверняка потерял бы для нас, зрителей, всякий интерес. В самом деле, что может быть любопытного в человеке, который клянет женщин, а сам попадается на пер­ вую же, самую очевидную уловку хозяйки гостиницы? Здесь сюжет настолько прост и наивен, что для воображения современ­ ного зрителя оказывается слишком мало пищи. Да и образ Мирандолины не мог быть решен в психологическом ключе: он показался бы нам ложно-многозначитель­ ным. Поэтому и Яшунский, и А. Я. По- кидченко-Мирандолина играют в стиле откровенного фарса, не утрачивая, впро­ чем, характеров живых людей (соединение несоединимого!) И мы следим не за исхо­ дом поединка между ними (тут сразу по­ нятно, что Рипафратта завязнет в паутине, которую ткет для него трактирщица), нам интересно наблюдать, насколько все это парадоксально и забавно получается! Впро­ чем, это не только не исключает, но, на­ против, контрастно подчеркивает серьез­ ность режиссерского замысла (постанов­ щик К. С. Чернядев). Яшунский строит образ на контрасте между тем, каким кавалер хочет выгля­ деть перед собой и другими и каков он на деле. Артист, конечно, не верит, что Рипафратта действительно не любит жен­ щин. Напротив, его герой крайне чувстви­ телен к женской красоте. Другое дело, что он дорожит своей свободой, хочет жить только для себя и не прочь лишь слегка поразвлечься. Поэтому чувство, которое пробуждает в нем Мирандолина,— вовсе не любовь в высоком смысле этого слова, а вспышка страсти, мгновенное наваждение. И раздавлен он в финале спектакля преж­ де всего сознанием, что все-таки «попался». Вот почему артист от начала и до кон­ ца смеется над своим героем, и мы сме­ емся вместе с ним. Сколько самодоволь­ ства в кавалере, когда он расхаживает этаким петушиным шагом, и даже его уси­ ки, кажется, топорщится от спеси! Как он красуется перед собой, затянутый в ши­ рокий кожаный пояс, со шпагой в руках, поражая воображаемого противника! А как он ест! Он так полно и страстно наслаж­ дается едой, что понимаешь: Мирандоли­ на, приготовившая эти блюда, знала, с че­ го начинать, чтобы укротить строптивца! Артист непрерывно меняет рисунок ро­ ли, не повторяя найденного из спектакля в спектакль, всякий раз как бы играя впервые. И чувствуется — ему легко, весе­ ло в этой роли, он в своей стихии. Здесь все откровенно театрально и вместе с тем. все как в жизни,— только если смотреть на эту жизнь сквозь увеличительное стекло. Мы привыкли считать «Красный факел» театром психологической правды. Это — одна из важнейших его особенностей. От­ нимите у него эту черту, и театр тут же перестанет быть самим собой. Все это так. Но не следует забывать, что сам характер психологизма изменился за последние 15—20 лет, изменился не только по существу, но и в своих изобра­ зительных средствах. Не случайно же столь отличаются от прежних работ спектакли «Красного факела» последних лет. Некото­ рые объясняют это появлением в театре «некраснофакельских» режиссеров (часто приезжавших всего лишь на одну поста­ новку), но здесь следствие выдается за причину: театр потому так лихорадочно искал новых постановщиков, что ему уже нельзя было жить «по-прежнему», а жить «по-новому» он еще не мог. Естественность и необратимость этого процесса многое объясняет в творческом почерке Яшунского и, разумеется, не его одного. — «Подтекст» существует в театре дав­ ным-давно,— говорит Георгий Модесто­ вич,— но сегодня как-то особенно хочется, чтобы каждая психологическая деталь ста­ ла проблемой, которую нужно разгадывать. Хочется не разжевывать, а чуть приоткры­ вать только, заставляя зрителя заниматься сотворчеством. Герой спектакля «Инженер» Малинов­ ский, казалось бы, озабочен лишь произ­ водственными делами, и в спорах с ди­ ректором Дюковым у него постоянно воз­ никает одна и та же тема — как наладить работу в том цехе, который возглавляется его собственным сыном. Мы понимаем, что антипод Малиновского, Дюков, живет по канонам вчерашнего дня и не способен учитывать тех новых требований, которые выдвигает перед ним стремительно разви­ вающаяся жизнь. Мы понимаем также, что все симпатии Малиновского на сторо