Сибирские огни № 11 - 1972

застенчивым, робким, даже смешным, но при этом до конца честным человеком,—- именно приверженность Мартьянова прав­ де, справедливости, его исключительная со­ вестливость и делали его героем. Застенчивый, робкий, некрасивый — это было для Яшунского не просто удачно най­ денными особенностями личности,— в по­ следние годы отказ от чисто внешней ге- роичности стал для него одним из твор­ ческих принципов. Ему не хотелось играть героя, «прекрасного во всех отношениях». Героическое или просто человеческое ему хотелось находить в обычном. Но не в будничном, не в бытовом: его начинал ув­ лекать метод «остранения» образа, т. е. стремление увидеть человека как бы впер­ вые,— глазами художника, для которого мир кажется совершенно неожиданным и «странным». Это был путь к максимально­ му заострению характера. Именно так играл Яшунский главную роль в известной комедии французского драматурга Марселя Паньоля «Топаз»,— играл с исключительным напряжением сил, в том стремительном ритме, который при­ давал всему спектаклю искрометность,— иначе не скажешь. Напрасно было искать в спектакле, точную копию французской действительности,— все в нем было доведе­ но до шаржа, до гротеска и прежде все­ г о— образ самого Топаза. Этот близорукий человек в бархатных штанах и курточке, неловкий, нескладный, непременно задевающий мебель в гости­ ной, задыхающийся и глотающий от вол­ нения слова, выступал как живое вопло­ щение неприспособленности и непрактич­ ности. Он был не просто близорук, но по­ трясающе слеп и беспомощен перед лицом зла. Он был не просто неловок — он не мог жить, дышать, двигаться в мире, где смещены все понятия. И тем разительнее оказывалось его преображение, когда он, усвоив мораль и методы «деловых людей», сам становился одним из сильных мира сего. Заострение образа не исключало его многомерности: Топаз (недаром у негр та­ кое имя) сохранял где-то в глубине своего существа способность взглянуть на себя глазами прежнего человека и ощутить в полной мере несчастье свое в окружении богатства, на вершине делового успеха. В роли Топаза проявилось умение акте­ ра не только создать характер, но и, как бы выйдя из образа, дать оценку герою, •обобщить те жизненные тенденции, кото­ рые выражены в его судьбе. В финальной сцене, сидя на столе и обращаясь к залу, Яшунский уже не от лица героя, но от своего собственного говорит о железных законах жизни, непреодолимых для людей, подобных Топазу, о том, что все эти лю­ ди глубоко несчастны: ведь нет, наверное, большего несчастья, чем, обладая умом, утратить все человеческие критерии... Это —- прием, родственный брехтовским •«Зонгам». Нечто подобное мы видели в пьесе М. Булгакова «Бег», в «балладе о долларе», которую произносит Корзухин- Яшунский. Когда Голубков является к бо­ гатому негоцианту Корзухину с просьбой о помощи, этому последнему нет никакой надобности произносить похвальное слово всесильному доллару — достаточно просто отказать в просьбе. Но его монолог, по су­ ществу, и не адресован Голубкову. В со­ знании Корзухина вдруг оформляется кре­ до всей его жизни, оно материализуется в образе доллара, который подчиняет сво­ ей власти миллионы людей, движет ги­ гантские корабли, созидает счастье немно­ гих и развязывает в мире кровавые войны... Артист, несомненно, живет в этом об­ разе, но одновременно и «отчуждает» его от себя. Жесты Корзухина становятся искусственно-театральными, речь приобре­ тает нарочито убыстряющийся ритм, слов­ но Корзухин взвинчивает себя, старается разогреть свой энтузиазм, и даже когда монолог окончен, Корзухин еще жестику­ лирует, как заведенный, потом движения его становятся все медленнее, замирают, и, округлив рот, он делает короткий выдох, после чего как ни в чем не бывало об­ ращается к собеседнику. В роли Корзухина вообще сочетаются эти два плана —жизнь в образе и вне его. При первом появлении Корзухина на за­ снеженной железнодорожной станции, в ставке генерала Хлудова, пожалуй, оце­ ночный, рассудочный элемент преобладает над проникновением актера во внутреннюю жизнь героя. Но в седьмой картине, в сце­ не карточной игры Корзухина с Чарнотой, артист дает волю своему темпераменту и вместе с тем — беспощадному, холодному разуму. И здесь, на наш взгляд, со всей остротой выявляется замысел пьесы и спектакля: все это — сны, встающие в па­ мяти Голубкова и Серафимы, почти бре­ довые воспоминания, в которых присут­ ствует взгляд этих людей на все происхо­ дящее вокруг, их оценка. Иными словами, Яшунский в самый разгар карточной игры смотрит на своего героя как бы осуждаю­ щими глазами Голубкова... Георгий Модестович принадлежит к числу тех актеров «Красного факела», ко­ торые считают, что бытовая правда — это не единственный путь к правде жизни на сцене: есть много иных путей, и каждый из них нужно опробовать в зависимости от жанра и стиля спектакля. Играть «похо­ же», играть «просто» — это только первая ступень проникновения в роль: важно, что­ бы была сложная простота, чтобы в игре были неожиданные озарения и импровиза­ ции, рождающиеся от глубокого проникно­ вения в материал, от свободного владения формой. Возражая против дурной театральности, рассчитанной на малотребовательного зри­ теля, Георгий Модестович охотно пользу­ ется средствами той подлинной театраль­ ности, которая заложена в самой природе