Сибирские огни № 09 - 1972

конечно повторяющаяся тема из этюда Скрябина. Ничего, кроме раздражения, эти украшения не вызывали. От части «изли­ шеств» режиссер вскоре имел мужество от­ казаться. Стремление К. Чернядева освоить услов­ ный язы^ театра привело его к опытам -соединения аллегорий с психолог,ической глубиной. Таким удачным «синтезом» ока­ зались спектакли «Лиса и виноград» Г. Фи- гейредо и «Мамаша Кураж» Б. Брехта. Правда, в данных случаях оба произведе­ ния уже в авторском замысле предполагали включение условностей. Мы уже рассказы­ вали об этих спектаклях; подчеркнем, что здесь Чернядев вполне солидаризировался с Г. Товстоноговым, который в эти же го­ ды утверждал, что «поэтическая правда спектакля возникает тогда, когда главная идея, которой служат и свет, и цвет, и му­ зыка, и все прочие аксессуары театральной выразительности, выражена в характерах людей»1. Постановщик одержал победу, по­ тому что главное внимание сосредоточил на создании самобытных характеров Эзопа (Н. Михайлов), Ксанфа (А. Беляев), Кураж (Е. Агаронова). Правда, и здесь, в спектак­ ле «Лиса и виноград», была диссонирующая нота •— финал спектакля, где Эфноп — И. Попков поднимался на вершину медлен­ но поворачивавшегося станка и застывал в картинной позе, символизируя «пробуж­ дающуюся Африку». Существовавшее в те годы противопо­ ставление театра условного или поэтическо­ го театру бытовому или театру прямых жизненных соответствий носило искусствен­ ный характер. Тем не менее большинство режиссеров стало стыдиться называть себя поклонниками МХАТа, считали своим дол­ гом придумывать необычную форму, как правило, делалось это чисто механическим путем — к бытовому реалистическому реше­ нию спектакля приделывался «символиче­ ский» пролог, эпилог, художник сооружал «условные» конструкции — и «поэтический» спектакль готов. Существа актерской рабо­ ты такая «поэтизация» не касалась. В. Редлих, отдав дань возникшему «по­ ходу», очень скоро поняла всю ошибочность избранного пути. «Неисправимый реалист», она тотчас попыталась вернуться на преж­ нюю дорогу, где так много знала побед. Она обратилась к своим излюбленным рус­ ским классикам и... дважды подряд потер­ пела поражение. «Мы не испытываем глу­ бокого волнения, следя за. действиями, по­ ступками героев, перед нами не открывает­ ся вся глубина ужасающей человеческой трагедии»,— писал о «Живом трупе» С. Смо- ляницкий2. «На наших глазах сползает по ступенькам лестницы Федор Протасов, вы­ стреливший себе в сердце. Рыдает цыганка 'Г . Т о в с т о н о г о в . Образ спекткаля,— Сб. «Оптимистическая трагедия». Пьеса Вс. Виш­ невского на сцене Ленинградского академическо­ го театра им. Пушкина. М.—Л.. 1956, „стр. 60. 1 С. С м о л я н и ц к и й . Пьеса и спектакль, «Вечерний Новосибирск», 24 марта 1959 г, Маша... Только что на сцене произошла большая человеческая драма. Но взволно­ вала ли она нас, заставила ли глубоко за­ думаться? Нет»,— вторил Смоляшицкому Ю. Постнов1. Что же произошло? Почему и этот, и последующий спектакль «Три сестры» в постановке В. Редлих оставили зрителей равнодушными к страстной тоске, к слезам и гибели героев? Причины неудач последних двух крас- нофакельских спектаклей В. Редлих проще всего объяснить теми разногласиями, кото­ рые действительно существовали между нею и директором Г. Слоущ, причем опытный театральный политик постоянно одерживал верх над вопыльчивым, неуравновешенным художником — главным режиссером. Это, безусловно, осложняло работу Редлих, вно­ сило особую нервозность. Но причину ре­ жиссерских ее просчетов нужно искать глубже. Середина 50 — начало 60-х годов — слож­ ный период в развитии нашей страны. Ши­ роко развернувшаяся критика последствий культа личности, серия преобразований, многие из которых носили скороспелый, не­ продуманный характер, породили сложные коллизии, конфликты. Осмысливая их с по­ зиций исторического оптимизма, театры обращали внимание на такое своеобразие современного советского человека, склады­ вающегося, ищущего путей в жизни и сме­ ло берущего на себя личную ответственность за вое в мире происходящее. Не случайно такой успех имела драматургия В. Розова, который посвятил свои пьесы молодым ге­ роям, чей характер только еще формирует­ ся. Не случайно, что в трактовке произве­ дений классики тема противопоставления двух жизненных начал — благородства и низости, гуманизма и человеконенавистни­ чества— претерпела такое существенное изменение. О личном долге каждого челове­ ка перед обществом, перед всем миром го­ ворил теперь «Гамлет» Н. Охлопкова, заду­ манный ранее в духе теории «сильного» Гамлета. Степень ответственности человека за свое поведение и за нравы общества, в котором он живет,— вот отныне централь­ ная тема, которую ищет и воплощает в клас­ сических спектаклях современный театр. Именно таким было «Село Степанчико- во» в постановке В. Редлих. Но ее же «Гамлет», решенный в духе теории 30—40-х годов, уже выпадал из этого направления. Еще менее созвучным своему времени ока­ зался «Живой труп», в котором отчетливо угадывались отголоски прямолинейно со­ циологических толкований прошлого. «Стремясь донести до зрителя толстов­ скую ненависть к миру карениных и абрез- ковых, режиссер и исполнители сатирически заострили образы лощеных, скучных, «пра­ вильных» людей, от которых Федя Прота­ сов готов бежать хоть в кабак»,— писал Ю. Посгнов. Тему противопоставления двух 1 Ю. П о с т н о в. Драма Протасова и ее воплощение. «Советская Сибирь», 7 апреля 1959 г.