Сибирские огни № 08 - 1972

При постановке комедии В. Каверина «Укрощение мистера Робинзона» Г. Поле­ жаев, кроме отдельных ярких комедийных сцен, не сумел найти единого ключа к ре­ шению спектакля, использовал чужие на­ ходки, и эти заимствования инородным те­ лом вошли в комедию. В этот же период пробовал свои силы молодой режиссер М. Ковалев. Ему была поручена постановка пьесы И. Прута «Князь Мстислав Удалой». Трагедийная пьеса о гибели 13-ти бой­ цов, защищавших отнятый у белогвардей­ цев бронепоезд, прозвучала в явно нату­ ралистических тонах. Натурален был бро­ непоезд, похожий на разборно-наглядную модель, натурально звучала музыка, подра­ жавшая звукам хода поезда и боя. «Моло­ дой режиссер М. Ковалев не сумел уйти от этих «обстоятельств», построить спек­ такль в своей манере, раскрыть его мысль, идею в свежем и ярком сценическом обра­ зе. И его спектакль поэтому воспринимает­ ся как сценические «заметки» о происшест­ виях на фронте»,— так оценил постановку «Мстислава Удалого» обозреватель «Си­ бирских огней»1. В этом же, втором, новосибирском се­ зоне «Красного факела» Ф. Литвинов по­ ставил «Грозу» А. Островского. Он понял ее как «трагедию-песню» и подчинил этому формальному заданию весь спектакль. По­ лучилась песня обреченности, безвыход­ ности, трагического рока. Мрачным было оформление Г. Орлова: багровые и темно­ синие закатные тона, черная символическая фигура сумасшедшей старухи-помещицы, резная старинная икона Николая-чудотвор- ца с мечом... Замедленные ритмы всего спектакля привели к своеобразной поэтиза­ ции города Калинова. 1 «Сибирские огни», 1934, № 1, стр. 229, Разностильность, различие творческих, манер, проявлявшиеся в работе режиссе­ ров, вовсе не были выражением многообра­ зия форм и жанров, к которым вправе был стремиться театр. Нет, здесь сказывалось отсутствие единого и последовательного: художественного руководства, отсутствие четкой творческой линии. Бурные обсуждения итогов сезона при­ вели коллектив к единому убеждению — отныне ориентироваться в своей деятель­ ности на культуру Московского художест­ венного театра. Пусть не удивит нас та­ кое решение: хотя ни один из режиссеров тогда не был творчески близок МХАТу, все же большинство коллектива склонялось к мысли, что только единая школа актер­ ского воспитания способна воссоздать «Красный факел» как цельный творческий организм. Такой школой в наиболее пол­ ной мере обладал в те годы Художествен­ ный театр, и к нему обратили свои устрем­ ления артисты и режиссеры на перепутье. «Этот театр никогда не терял чувства громадной общественной ответственности за свою работу, потому что он требовал от каждого своего работника преданности своему делу и величайшей серьезности к мелочам повседневной работы»,— писал Ф. Литвинов на пороге нового, третьего, новосибирского сезона. Для Ф. Литвинова,, как мы убедились, ориентация на искусст­ во МХАТа означала лишь следование эти­ ческим традициям прославленного театра, в творческом же отношении он был и ос­ тался сторонником театра внешних, зре­ лищных форм. Но в труппе были такие актеры, как Г. Полежаев, С. Бирюков, С. Иловайский, А. Максимов, А. Аржанов,. К. Гончарова, В. Дени, как молодой ре­ жиссер В. Редлих, для которых традиции Художественного театра были по-настоя­ щему близки и дороги. Окончание следует