Сибирские огни № 08 - 1972

рового театрального вкуса. Начальник по­ дал к концу беседы Соне руку. Это произ­ водит на нее большое впечатление. И вот этот факт режиссер обыгрывает без края и без меры, он держит Соню с протянутой рукой под лучами прожекторов, в одной, другой и третьей позе... На, мол, зритель, убедись, как «психологичны» руководители трудового лагеря и как они понимают, чем «взять» человека! — писал московский кри­ тик. Конечно, не все было на Беломорстрое так просто, и дело было не в одной только своевременно протянутой руке. Увлечение частными формальными зада­ чами, недостаточное внимание к раскрытию взаимоотношений действующих лиц, прямо­ линейное чтение текста с особенной силой вступило в «конфликт» с таким тонким и глубоким произведением, как «Вишневый сад» Чехова. Режиссер Литвинов и худож­ ник Руди создали «символ» разлагающегося русского общества — до предела дряхлый, разваливающийся дом. Стремясь осудить всех без исключения героев Чехова, ре­ жиссер принимает все меры, чтобы снизить лирическое звучание пьесы. Он подчеркнуто нищенски и нелепо мизансценирует бал в третьем акте, в финале сажает Гаева на игрушечную лошадку. Делается все, чтобы подчеркнуть беспомощную глупость Ранев­ ской, Гаева, Вари, Епиходова и жадную тупость Лопахина. Подводя итоги краснофакельским га­ стролям в Москве, рецензенты сошлись на том мнении, что актерское исполнение в спектаклях театра построено по всем за­ конам психологического театра, тогда как сама задача, данная режиссером, узка, бедна и неполна. «То, что происходит на сцене, как будто истина, но это не вся истина: не вся правда жизни во всем ее богатстве и всем ее многообразии»1*. Гастроли 1935 года стали важной ве­ хой на пути строительства нового «Крас­ ного факела». Многое прояснилось, полу­ чило поддержку; решительный бой поверх­ ностности, упрощенно понятой театраль­ ности помог театру смелее встать на путь социалистического реализма. Отныне ло­ зунгом театра становится — глубже, актив­ нее, жизненнее! Московским гастролям предшествовала серьезная борьба различных направлений внутри коллектива. Уже второй новосибир­ ский сезон «Красный факел» открыл с но­ вым художественным руководителем — за­ служенным режиссером республики П. А. Рудиным. Из его постановок — «Ин­ тервенция» Славина, «Чужой ребенок» Шкваркина, «Американская трагедия» Ба­ зилевского, «Укрощение строптивой» Шек­ спира, «После бала» Погодина — принци­ пиальное значение имели спектакли «Ин­ тервенция» и «Укрощение строптивой». Л. Славин в своей пьесе вывел на сце­ ну людей, которые жили и умирали за де­ ло революции. Стремясь к изображению 1 «Советский театр», М., 1935, № 7. исторически правдивого полотна, режиссер делал акцент на героике подпольной рабо­ ты большевиков, стремился наиболее пол­ но раскрыть эпизоды массового действия. Исходя из этого, в оформлении «Интервен­ ции» художник Г. Руди расширял масшта­ бы спектакля. Центральным местом дейст­ вия стала знаменитая одесская лестница, где развертывались главные эпизоды пье­ сы: встреча одесской буржуазии и армий Антанты, бегство интервентов. Здесь же было место расположения французских войск и красных партизанских отрядов. В работе над спектаклем впервые вы­ ступила в качестве режиссера-лаборанта В. П. Редлих и внесла значительный вклад в создание жизненно-достоверной атмосфе­ ры. В бытовых жанровых сценах постанов­ щик и лаборант придерживались принципа «от великого до смешного — один только шаг». Такая установка позволила в ключе реализма сочетать героику революционно­ го подвига с комедийным, порою гротеско­ вым, решением жанровых эпизодов. Сочная, полная искрометного веселья и жизнерадостности, комедия Шекспира «Укрощение строптивой» была построена режиссером как яркое, брызжущее краска­ ми, неожиданными веселыми трюками зре­ лище. В этой работе отчетливо проявилось творческое лицо П. А. Рудина — поклон­ ника откровенной театральности. Режиссер вносил комически эффектные условности, неожиданные анахронизмы: слуга звонит по телефону, старик-отец выезжает э круглых очках-консервах и на игрушечном педальном автомобиле. Но лишь этими, внешне комическими, эффектами и исчер­ пывалась постановочная мысль. Петруччио режиссером трактовался как хвастун, бро­ дяга, искатель приключений, продающий себя за приданое. Подчеркивая в нем лишь «здоровую и полнокровную силу», П. Ру­ дин под финал попытался «разоблачить» этого феодала и к шекспировской комедии сделал «идеологически выдержанное» до­ бавление: герои под занавес выходили к рампе и в неважных стихах, отнюдь не шекспировского происхождения, «разобла­ чали» самих себя. Несколько спектаклей поставил один из лучших краснофакельских актеров Г. По­ лежаев. В «Разгроме» А. Фадеева и Н. Ненарокова режиссеру удалось наме­ тить интересный рисунок образа Левинсо­ на (исполнитель — сам постановщик), яр­ ким рисунком отличались роли Мечика (А. Гительсон) и доктора (С. Иловайский). Интересным было оформление художника Г. Орлова, который удачно избежал нату­ ралистических. «оперных» традиций в изо­ бражении леса — его гиперболизированные стволы и листья давали ощущение огром­ ной, яркой и глухой тайги. «Спектакль был задуман и, в известной мере, несмотря на ряд неудачных сцен, осуществлен в плане революционной романтики — теплой и, вместе с тем, суровой»1. * «Сибирские огни», 1933, № 3^-4,