Сибирские огни № 08 - 1972

^ыло сделано оформление, в тон ему зву­ чала музыка, построенная на старинных лирических песнях и кадрилях, на мелоди­ ях Глинки. Создавался резко контрастный фон, на котором особенно выпукло пред­ стали сатирически заостренные персонажи комедии. Если в отношении спектакля «Доходное место» раздавались критические замечания, то единодушно признанным в Новосибирске стал другой спектакль Ф. Литвинова «Егор Булычев». Драматургия М. Горького в 30-е годы получила необычайно широкое распростра­ нение на сценах советских театров. Произо­ шло как бы второе рождение пьес осново­ положника литературы социалистического реализма. При кажущейся традиционности формы, пьесы Горького требовали от теат­ ров новаторских решений, поскольку здесь необходимо было органическое слияние по­ литической страстности и бытовой конкрет­ ности, глубины философской концепции и подчеркнутой театральности. «Красный факел» взялся за постановку «Егора Булычева» почти одновременно с те- атром-первооткрывателем этой пьесы — те­ атром имени Вахтангова. В том же ¡932 году новосибирцы увидели своего «Булыче­ ва». Трудно сказать, почему этот спектакль произвел такое сильное впечатление на всех — и на зрителей, и на критиков. Ал. Ар­ сеньев не поскупился На комплименты, уве­ ряя, что постановщику удалось, «не сни­ жая отнюдь реалистического, правдивого по самой своей сущности тона спектакля, до­ биться в то же время глубокого, действи­ тельно символического обобщения».1 1 Между тем, две рецензии на этот спек­ такль, появившиеся в центральной прессе во время московских гастролей «Красного факела», убедительно доказывают ошибоч­ ность режиссерского и актерского решения пьесы и центрального образа. «Появляется Булычев (Г. Полежаев),— пишет Ал. Арсеньев.— Он брюзжит, он шу­ тит, он еще совсем не похож на обреченно­ го, заживо разлагающегося, дико и бессмыс­ ленно протестующего Булычева последнего акта, с искаженным лицом, воспаленными глазами, конвульсивными движениями... От бытовых тонов недомогания, брюзжания Булычев постепенно и с нарастающей силой переходит к протесту не только против смер­ ти своей, но и против «большой смерти» всего его класса». Все верно в анализе Арсеньева, кроме ошибочного вывода. В статье «Непонятный Булычев» Э. Бескин писал: «Режиссер Лит­ винов как-то упростил, взял поверху заме­ чательную пьесу Горького. Не сумел выйти за рамки ее бытовой фабулы... «Других» в спектакле нет, они незаметны. От этого исчезает эпоха, исчезает идейная атмосфе­ ра спектакля, и тем самым и Булычев сни- 1 Здесь и далее цитируется по брошюре Ал. Арсеньева «Три года работы». Новосибирск, 1935 . жается до озверевшего от боли и страха смерти самодура»1. «Напомним сцену поисков Булычевым Глаши,— пишет Ал. Арсеньев.— Булычев в приглушенном свете, шатаясь, проходит че­ рез все ряды комнат (сцена вертится) в глу­ хую каморку под лестницей, где обитает «прислуга». Образ человека, который «не на той улице живет», с неожиданной просто­ той и яркостью подчеркивается этим прос­ тым и неназойливым приемом». Ничего не возражает против этой же ми­ зансцены московский рецензент И. Крути, но добавляет: «...полагать, что одна эта ми­ зансцена в силах донести до зрителя соци­ альное и личное одиночество Булычева — чепуха. В спектакле должны быть вскрыты равнодушие Булычева к дуре-жене, презре­ ние к хищнице Варваре, отвращение к ма­ хинациям Звонцова и т. д. Тогда будет по­ нятно, почему он «не на той улице живет», тогда и вышеописанная сцена зазвучит во весь голос»2. Стремление решать спектакли и образы преимущественно зримым способом прони­ зывало все постановки Ф. Литвинова. Это делало его спектакли большей частью не­ глубокими, упрощенными. — Это предпочтение внешнего внутрен­ нему остается «ведущим» началом во всех спектаклях Ф. Литвинова,— замечал тот же И. Крути и доказывал это примерами. ? В самом деле, во время гастролей «Крас­ ного факела» в Москве в 1935 г. были пока­ заны только спектакли Ф. Литвинова. Этот своеобразный самоотчет одного режиссера закончился полным крахом избранного им I направления. В спектакле по пьесе Л. Лео­ нова «Скутаревский» Арсений (арт. Ники­ тин) был показан только как разлагающий­ ся неврастеник и алкоголик. Его отношения с отцом, Петригиным и Черимовым театр не брал в расчет. Сложный комплекс пере­ живаний Арсения должна была «зримо» воплотить сцена «гулянки». Чудовищными призраками вертелись вокруг него в эроти­ ческом танце «друзья», но в итоге торжест­ вовал «разложенческий» штамп, а содержа­ ние драмы человека, оказавшегося между двух берегов, оставалось не раскры­ тым. Теми же внешними приемами пытался Ф. Литвинов решать и «Аристократов» Н. Погодина. Соня в исполнении В. Бара­ новой показана была в начале спектакля безвольной, бесхарактерной алкоголичкой и морфинисткой, потерявшей человеческий облик. Внешний рисунок — затуманенные глаза, сжатые зубы, искривленные губы, ло­ маная линия тела. Почему ею так заинтере­ совался начальник? Непонятно, как непо­ нятно, почему к концу спектакля Соня ста­ новится авторитетной и ведущей в своей среде силой. — Любопытно, что для того, чтюбы убе­ дить зрителя в перековке такой Сони, ре­ жиссеру пришлось перейти все границы здо- 1 «Советское искусство», М., 1935, 23 февраля* 2 «Советский театр», М., 1935, № 6, стр. 7—8.