Сибирские огни, 1972, № 06

что поэт находит такой размер, который не противоречит идейному замыслу. «Я убеж­ ден,—писал Маяковский,—что для героиче­ ских или величественных передач надо брать длинные размеры, с большим коли­ чеством слогов, а для веселых •—■короткие». Ошибка в выборе размера способна вызвать неуместный диссонанс между ритмом и те­ мой. А. М. Горький в «Беседах о ремесле» рассказывал о впечатлении от стихотворе­ ния в свое время известного поэта Ив. Ру­ кавишникова: «На одном из студенческих ве­ черов И. С. Рукавишников читал стихи и в «память врезалось мне» страшное четверо­ стишие' Дерзновенны наши речи. Но н% смерть осуждены Слишком ранние предтечи Слишком медленной весны. Эти грустные слова удивили меня сна­ чала тем, что их печаль не гармонировала с веселым ритмом стихов. Они запомнились мне в темпе «польки». «Грустные слова» вступили в противоре­ чие с «веселым ритмом», и возник диссонанс, чуть ли не сводящий на нет замысел поэта. Разумеется, что одна и та же тема может быть ритмически решена по-разному, но только не противопоказанными ей ритмичес­ кими средствами. В стихотворении С. Есенина размер гар­ монирует с темой и характером лирического героя. Оно написано анапестом (ол_/—), т. е. длинным, трехсложным размером сил­ лабо-тонической системы стихосложения, соответствующим элегическому настроению поэта, прощающегося с дорогой ему полевой Россией. Грустный, напевный силлабо-тони­ ческий стих оказался под стать настроению лирического героя. Но размер этот выдер­ живается поэтом не строго. Ритмические пе­ ребои, нарушения размера начинаются там, где возникает тема новой России, и лири­ ческий герой поворачивается к новому, но еще далеко не усвоенному идеалу. Это про­ исходит уж£ в первой строке серединной, четвертой строфы: Мне теперь по душе иное..* V-/ — Х> X .' — х> Второе нарушение заметно в последнем двустишии 5-й строфы: Нищету твою видеть больно И березам и тополям,. — Как будто лирический герой споткнулся в кульминационный момент, когда он оконча­ тельно заявил о разрыве со старым. Было бы неверно полагать, что поэт преднамерен­ но, заранее запланировал создание ритми­ ческого сбоя и именно на данном месте. Скорее всего, это получилось непроизволь­ но, стихийно. Но можно с уверенностью сказать, что он непременно устранил бы этот сбой, если бы почувствовал противоре­ чие с замыслом. Строки: Через каменное и стальное Вижу мощь я родной стороны — формально как будто являются анапестами, и в этом смысле нисколько метрически не отличаются от всего остального текста. Да, метрически, но не ритмически. А ритмика их совсем другая. Каждая из строк начи­ нается с двусложного слова («через», «ви­ жу»), в реальном чтении требующем допол­ нительного, сверхмерного ударения. Реаль­ но ритм этих строк выглядит так: и о — w w x ^ — ху— ху ХУ ХУ----ХУ ХУ---- ХУ ХУ----- Если это анапёст, то совсем другой, не по­ хожий на предыдущие и поэтому также ритмически выделяющий «главное» место. Такими дополнительными ритмическими курсивами укрупняется значение централь­ ной строфы. Напевный, песенный ритм сил­ лабо-тонического стиха перебивается па­ фосно-декламационным, акцентным, что со­ ответствует переходу от мелодии «тележной песни колес» к ее антитезе —каменному и стальному началу. Убыль лиризма сопровождается ослаб­ лением песенности, напевности. Протяжная, медлительная дикция первых стихов во вто­ рой части сменяется нервной, порывистой интонацией. С наступлением урбанистиче­ ского, индустриального мотива заметно убывает песенное, распевное начало, усту­ пая место декламационным интонациям. Следует также сказать о словесной ин­ струментовке. Есенин —поэт, отличающийся пристальным вниманием к звучанию стиха. Его музыкальность исключительна. Не слу­ чайно многие стихи Есенина положены на музыку. Анализ стихотворения был бы не­ полным, если игнорировать его «звукопись», то, что называют «словесной инструментов­ кой». При рассмотрении «звукописи» не следует искать обязательных звукоподража­ ний или других непременных связей звука со смыслом. Поэт иногда применяет алли­ терации и ассонансы в качестве звукового курсива. По чаще всего они образуют ме­ лодию стиха и цементируют его, укрепляя связи между словами. Говорят: из песни слова не выкинешь. Это потому, что слова в стихах связаны между собой не только- по смыслу, но и созвучиями. К. Симонов, например, убежден, что зву­ копись в стихах возникает стихийно, подсоз­ нательно и что попытки литературоведов анализировать звуковую организацию не имеют под собой объективного основания. «Никакая сила на свете,—пишет он,—не заставит меня поверить, что сам Пушкин, сидя над стихами, заведомо создавал зву­ копись даже в таких прославленных в этом смысле строчках, как «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой»1. 1 К. С и м о н о в . Разговор с товарищами^ М„ «Сов. писатель», 1970, стр. 241.