Сибирские огни, 1972, № 06

*$ерез каменнде к еГально* Вижу мощь я родной стороны. Так начинается антитеза стихотворения, утверждение контрастного по отношению ко всему, о чем говорилось в первой части, | прочного и верного индустриального начала. ( «Неуютной жидкой лунности», «тоске беско­ нечных равнин», «тележной песне колес» — всему этому противостоит «каменное и сталь­ ное». \Это — центральная мысль стихотворе­ ния, его идейная кульминация, и она не слу­ чайно оказалась и «территориально» в цент- ] ре произведения. И вслед за этими строками идут две дру­ гих, отличающихся особой силой эмоци­ онального накала: Полевая Россия! Довольно Волочиться сохой по полям! И здесь обратите внимание на связь синтак­ сиса с ритмикой. Эта патетическая повели­ тельная интонация выражает повышенную социальную активность лирического героя, I не довольствующегося простой констатацией положения вещей, требующего решительного поворота от старого. \ До сих пор синтаксис и интонация- сти­ хотворения имели «повествовательный» ха­ рактер. Теперь интонация резко меняется на восклицательную, возникает новый «словес­ ный жест», соответствующий публицистиче­ ской напряженности чувства. Экспрессия этого жеста усиливается ритмическим дви- : жением: после слова «Довольно» фраза об­ рывается посредине. Поэт использует прием «переноса», и незримо появляется как бы | дополнительный восклицательный знак, об- | разуемый стиховой паузой, константой. По- ; велительная интонация, перенос в самом на- , чале восклицания как бы выписывают эти | слова более крупными буквами и придают им значение своеобразного синтаксически- ритмического курсива. Известно, что переносы ломают песенную интонацию стиха. «Стихотворение тем более удаляется от песни, чем больше в нем пере­ носов,—заметил К. Чуковский в статье «Ра­ бота над фольклором».— Благодаря этим переносам етих ломается там, где обычно он течет и струится». Тема решена, мысль высказана с недо­ пускающей кривотолков определенностью. И все же сказано еще не все. Такую мысль мог высказать и любой поэт «Кузницы», есе­ нинское же решение темы не могло быть столь прямым и однозначным. Вот почему стихотворение на этом не заканчивается. Следуют две строфы, в которых лирический герой соотносит себя с новой каменной и стальной Россией и высказывает мысль о своей возможной духовной несовместимости с новым. Умом понявший неотврати­ мость и необходимость нового, он осознает свою внутреннюю связь с традиционным ком­ плексом патриархальности, вырваться из ко­ торого, очевидно, не так просто. И удастся лиг И все же стихотворение завершается ре­ шительным разрывом со старым: Ни за что я теперь не желаю Слушать песню тележных колес. Смысл образа «песни тележных колбе» проясняется очерком об Америке. Деревен­ ский поэт, Есенин, разумеется, заметил, что вместе с лошадью вытеснена из индустри­ ального быта и телега, образ телеги стал для него символом старого, отжившего. Он пишет: «В нашем литературном строительст­ ве со всеми устоями на советской платформе я предпочитаю везти телегу, чтобы не оболгать тот быт, в котором мы живем. В Нью-Йорке лошади давно сданы в музей, а в наших родных пенатах...». Так композиция стихотворения раскры­ вает не только его основную мысль, но и всю сложную диалектику чувств, которая ее сопровождает. Рассматривая архитектонику стихотворе­ ния, нельзя также не заметить характерного повтора, без рассмотрения которого наш анализ композиции был бы неполным. Мы имеем в виду повторение мотива «песни те­ лежных колес». Первый раз мы встречаем его во втором четверостишии: По дорогам усохшие вербы И тележная песня колес... Ни за что не хотел я теперь бы, Чтоб мне слушать ее привелось. Второй раз он звучит в финале стихотво­ рения: Ни за что я теперь не желаю Слушать песню тележных колце, При помощи повтора образуется структура, очень близкая к кольцевой. Строки, несу­ щие главный мотив, повторяясь с незначи­ тельными вариациями, усиливают основную мысль стихотворения, акцентируют ее осо­ бую важность. Но в начале строки эти вы­ ражали идею несколько декларативно. В конце их смысл усиливается всей логикой стихотворения, они стали его образным итогом. Не следует игнорировать и факт варьи­ рования. Повторение мотива неприятия «тележной песни колес» дано не тавтоло­ гически. Второй, заключительный вариант мотива носит более категорический харак­ тер. В первом случае он выражен в пред­ положительной форме («не хотел... бы»), во втором —в утвердительной, без части­ цы «бы» («не желаю»); здесь так и про­ сится восклицательный знак. Рассмотрение композиции помогло нам увидеть в произведении гораздо больше, чем дал прием сопоставления произведения с другими стихотворениями поэта и с твор­ чеством других поэтов того же времени. И все же нельзя считать задачу выполнен­ ной, пока не рассмотрен язык стихотворе­ ния. Язык, как известно, «первоэлемент» ху­ дожественного произведения. Анализ язы­ ка необходим, прежде всего, потому, что через него, с его помощью раскрывается авторская мысль, реализуется сознание ав­ тора. Но анализ языка важен и с другой стороны: в нем лучше всего выступает ху­ дожественное мастерство поэта, его стиль. Как заметил К. Федин, «язык —король на