Сибирские огни № 04 - 1971

едино: как интуиция чувственная и как ин­ теллектуальная. Безусловно, талант нельзя сводить только к интуиции; это замечает и сам Е. Громов, указывая на такие атрибу­ ты таланта, как зоркость, наблюдатель­ ность, активность воображения, но все же заметна тенденция автора к некоторому преувеличению роли интуиции в художест­ венном таланте. Такое раздувание -какой-то одной стороны таланта имело место в прош­ лом (например, сущность таланта Гегель видел в фантазии, Кант — в воображении) и не приближало пас к истине. Большое место в книге «Художествен­ ное творчество» уделяется вопросу о формах и типах вдохновения. Есть художники, ко­ торые заявляют, будто никогда не испыты­ вают вдохновения. «Не следует рассчиты­ вать на вдохновение,— говорил О. Роден.— Его не существует». Дело в том, что не у каждого художника вдохновение проявля­ ется «остро», как аффект, восторженно (один тип вдохновения). Есть и такого ро­ да вдохновение, которое Римский-Корса­ ков называл «хроническим», которое охва­ тывает весь промежуток времени от перво­ го замысла до окончательного завершения произведения; это — вдохновение-страсть, длящееся месяцы и годы. По утверждению автора, хотя результаты интуитивных про­ цессов проявляются как взрывы или вспле­ ски, все же творческую деятельность удает­ ся порой регулировать путем применения разных приемов; «Это —систематичность труда, совмещаемая с умением переклю­ чаться с одного вида занятий на другой, умение вовремя остановить работу, сосре­ доточиться на одних ее этапах, «забыв о других». У нас много написано об органической связи таланта художника с его мировоззре­ нием. В этом отношении Е. Громов уделяет внимание самому сложному и острому аспекту: часто возникающим несоответст­ виям, и даже противоречиям внутри миро­ воззрения. И он безусловно прав, утверж­ дая, что лучшие произведения противоре­ чивых по своим идейно-творческим взгля­ дам художников, таких, как Ф. Достоевский и Л. Толстой, А. Иванов, М. Врубель и К. Петров-Водкин, создавались не благода­ ря усложнению внутренних коллизий, а на пути их преодоления. Именно преодоление внутренних противоречий позволяет таланту максимально полно реализовать свои потен­ ции. Особенно примечательна следующая мысль автора: «Возникает странная ситуа­ ция, когда художник, разделяя прогрессив­ ные социально-политические убеждения, от­ рицает реализм в искусстве и отстаивает принципы конфигуративной живописи. Тем самым он как бы саморасщепляет свое ми­ ровоззрение и обрекает себя на значитель­ ную разорванность творческого мышления: стремясь выразить в своих произведениях большие идеи, имеющие вполне объектив­ ный смысл, близкие и понятные миллионам людей, он воплощает их в формах, лишен­ ных такого объективного смысла. И публика не воспринимает его идеи...». В искусстве идейная, партийная позиция автора прояв­ ляется как его эстетическая, творческая- позиция. В разделе «Пути созидания» рассматри­ вается диалектика традиции и новаторства в художественном творчестве. В этом отно­ шении творческий процесс выступает и как созидание, и как разрушение. В первом слу­ чае в результате самостоятельного мышле­ ния возникает что-либо новое, не существо­ вавшее ранее. Это новое произведение, бу­ дучи новаторским, должно быть самобыт­ но, оригинально. Но оригинально не в духе буржуазного эстетика А, Моля, относящего к высшим уровням оригинальности беспред­ метную живопись, поэтическую заумь, конк­ ретную музыку, т. е. все то, что носит бес­ предельный характер в неожиданности и непредвиденности информации. Продукт ху­ дожественной деятельности должен обла­ дать новизной не в смысле конструирования новых структур, а в смысле создания цен­ ности объективной, общественной. Преемст­ венность общественных ценностей и состав­ ляет линию традиций. Е. Громов выступает против рассмотрения традиции только в по­ зитивном плане. Традиции бывают разные, утверждает он, плохие и хорошие, прогрес­ сивные и реакционные, живые и устарев­ шие. В связи с этим анализируется вторая сторона —разрушение традиции, которое в искусстве проявляется не столь четко, как в науке, но все же имеет место. Вольтер на­ зывал Шекспира «талантливым варваром», Чехов отрицательно относился к Достоев­ скому и Гончарову. По мнению автора, та­ лант оказывается перед опасностью попасть под власть своих могучих предков. «Фор­ мируется коллизия: незнание ведет к «откры­ тию» открытого, многознание может обер­ нуться утратой собственной индивидуаль­ ности, мышлением эстетическими стереоти­ пами». Так что смысл следования художе­ ственным традициям заключается в необхо­ димости образовываться и вдохновляться классикой, всякое же другое следование традициям — например, подражание прие­ мам мастерства —равнозначно эпигонству. В прошлом, да^ и сейчас нередко, созда­ вались мнения о «странности» таланта, о «ненормальности» гения и т. п. Так в на­ чале XX в. психолог Ламброзо с удовольст­ вием доказывал, что «гений —это «просто» ненормальный, больной человек». Так же и Ницше в свое время утверждал, что невоз­ можно быть художником и не быть боль­ ным. Е. Громов доказательно опровергает подобные измышления, утверждая, что фи­ зическое и душевное здоровье очень нужно- художнику, ибо работа в искусстве требует не только максимального напряжения, абсо­ лютно полной отдачи самого себя делу, но и ясности сознания, трезвости ума. Не бо­ лезнь, а ее преодоление, торжество духа над физической немощью питают вдохно­ вение тех художников, которые оказались во власти недуга, и творчество Н. Остров­ ского — яркий пример тому.