Сибирские огни № 08 - 1970

образец решения сцены взята Татищевым старинная гравюра, где изображены обна­ женная Саломея в своем танце страсти и слуга, приносящий на блюде голову Иока- наана. Все изображено реально до фото­ графичности. Репродукция гравюры поме­ щена Татищевым в рукописном журнале «Красный факел» № 1 (1923 г.). Но пусть не вызовет недоумения это смешение символических и натуралистичес­ ких красок в решении роли и спектакля. По мысли постановщика, как прямая про­ тивоположность условности, натурализм служил все той же цели — усилить конт­ растность тонов. И все это уживалось с тем, что натурализм был жупелом, в борь­ бе с которым Татищев создавал «Красный факел». — Антинатурализм — вот что нас объе­ диняло,— так определит впоследствии твор­ ческую платформу театра другой режиссер раннего «Факела» Г. К. Крыжицкий. Напряженная декламационность, пафос- ность в исполнении условно-романтического репертуара были неотъемлемой «частью краснофакельских спектаклей. Но рядом с абстрактными ромбами и * треугольниками «Победы смерти», «Океана» и «Монны Ван­ ны» уживались пузатый самовар «Зелено­ го кольца» и традиционные тарелочки на камине в «Сверчке на печи». Вне сомнения, Огонь-Догановская в пол­ ной мере воплотила все эти главные сторо­ ны краснофакельской творческой манеры. Много писалось о ее Монне Ванне. Ре­ цензенты отмечали, что актриса создает це­ ломудренный, чистый образ, возвышающий­ ся до героического. Приход Ванны в па­ латку завоевателя ГТринцевалле восприни­ мается как высший акт самоотречения во имя спасения родного города. «Героические страсти легендарных геро­ ев» нашел в «Монне Ванне» ростовский кри­ тик Я. Гринвальд. Он увидел в исполнении центральной роли «воплощение души и темпа современности, наших героических дней», утверждал, что благодаря Огонь- Догановской спектакль вырос до степени противопоставления высокого, героического начала «нестерпимой нудности маленьких людишек, наводнивших сцену». Дружно выделяли рецензенты третий акт, где Огонь-Догановской удалось «ярко передать игру борющихся чувств», отмеча­ ли, насколько глубоко и психологически точно сумела исполнительница показать про­ буждение страсти, которая вступает в про­ тиворечие с чувствами гражданственности. Страшная ,ложь женщины, оклеветавшей се­ бя во имя спасения врага, любящего и уже любимого человека, переплетается с мысля­ ми о долге. Вы скажете, что все рассказанное вне замысла автора, что ничего подобного М. Метерлинк в «Монне Ванне» не напи­ сал? И вы будете, конечно, правы. Но так прочла роль Огонь-Догановская, так решен был спектакль. В нем наряду с воплощением театрала ной условности присутствовал совершенно чуждый этому принципу элемент конкрет- ■ной психологической разработки роли. При этом нам нужно вспомнить, что и в данном спектакле, как и в ряде других, Татищев следовал за Камерным театром» за принципами А. Я. Таирова. А это озна­ чало, что он полностью разделял следующее убеждение: театр не есть копия жизни и истории, а потому слово, движение, оформ­ ление, все элементы театра раскрепощают­ ся от конкретного, психологического, быто­ вого и житейского смысла; что, художест­ венно претворенные, они становятся мате­ риалом совершенно особого, самодовлею­ щего творчества театра: единственная цель его в себе самом — создать театральную постановку столь же автономную, как сим­ фония или статуя. Исполнение Монны Ванны Огонь-Дога- новской, где, наряду с демонстрацией «очи­ щенных элементов театра», как наиболее впечатляющее созвучное эпохе начало, присутствовали психологизм и конкретность взамен условных обобщений, лишний раз доказывает, что эклектизм краснофакель­ ских спектаклей и краснофакельского вос­ питания составляли существенную сторону татишевского театра. Огонь-Догановская, будучи ярко выра­ женной представительницей условно-роман­ тической манеры, неизменно, из роли в роль совершала «прорывы» к реализму или даже натурализму. Знакомство со всеми прочими сценическими образами Надежды Ивановны периода «Красного факела» только подтвер­ ждало сделанный вывод. Изумительно красива была актриса в роли Альгисты («Победа смерти» Ф. Соло­ губа). Златокудрая, точно излучающая солнце, в зеленом одеянии (зеленый цвет— цвет мудрости!), гибкая, пластичная, она воплощала собою, по замыслу постановщи­ ка, идею Божественной интуиции. Простая служанка Альтиста обманом за­ владела сердцем короля Хлодвига и при­ несла ему столько счастья, что король го­ тов благословлять ее имя. Но Хлодвиг, ко­ нечно, и не подозревает, что имя его супру­ ги — Божественное вдохновение, обитель всех откровений, всего, что сознает в себе человек только в минуты высочайшего экстаза. Не в силах вынести обмана, Альгиста открывает свое истинное имя, и ее казнят как простую служанку. Истерзанное, заму­ ченное мертвое ее тело в нетленных белых одеждах (символ чистоты!) распластан­ ным лежит на ступенях. Они тоже зеленые, эти мудрые ступени возвышения к Боже­ ству. Ступени ведут и приводят к прозре­ нию. Король, отвергший любовь живой Альгисты, покорен ею мертвой. Символика пьесы раскрывалась в спек­ такле Татищева средствами подчеркнутой театральной условности, она звучала в рит­ мизованном чтении, находила свое выраже­ ние в необычайных гримах, в размеренной пластике движений, в знаменитых мейер- ШЗ