Сибирские огни № 08 - 1970

Для Огонь-Догановской это время, ког­ да, по ее словам, она «научилась любить ис­ кусство, поняла, что нужна театру». Насту­ пила пора признания и успеха. Из груды альбомов, нот, эскизов Лена извлекла толстую, перепечатанную на ма­ шинке и переплетенную книгу, не имевшую названия. Перелистав несколько страниц, я не поверил своим глазам: передо мной на­ ходилось не что иное, как «судовой» жур­ нал -краснофакельского «корабля», собрание рецензий, дневниковых записей, подбор до­ кументов, письменных откликов зрителей, отчетов, которые в течение шести с полови­ ной лет собирал добросовестный «судово­ дитель», «капитан» «Красного, факела» В. К. Татищев. Вот где, оказалось, н-апал я на след знаменитого татищевского архи­ ва. До сих пор считалось, что он полностью сгорел во время Великой Отечественной войны в украинском местечке Гадяч. Я тотчас окрестил книгу «Летописью театра» и засел за чтение. Чтобы иметь возможность подряд прочесть все, написан­ ное об Огонь-Догановской, стал делать закладки на страницах, содержащих упо­ минание о ее ролях. Вскоре книга ощети­ нилась, как ежик иглами, моими закладка­ ми. Все-таки писали критики об актрисе, потому что об Огонь-Догановской нельзя было не писать! Все более явственно вста­ вал перед моим мысленным взглядом облик актрисы. Конечно, вершиной, непревзойденной вершиной, всей артистической жизни Огонь- Догановской было исполнение роли Сало­ меи. 336 раз выходила на сцену ее царевна Иудейская, владычица и жалкая рабыня своих страстей. 336 раз в упоении и забытьи танцевала свой безумный танец развратная девственница, взывала к отмщенью за не­ признанную любовь и в сладострастном исступлении, зажав между колен голову умерщвленного по ее требованию пророка, ласкала ее и целовала окровавленный рот. Казалось, Уайльд, вылепив Саломею, выразил в ней всю многоликость и всю полноту женского облика. Но потом разбил статую на тысячу осколков и причудливо разбросал их по страницам трагедии. На долю актрисы выпала трудная зада­ ча — собрать эти пестрые, противоречивые, непонятные и враждебные друг другу ос­ колки воедино. Избежать пестрой мозаич­ ности образа помог Огонь-Догановской и Татищеву особый подход к решению роли: подобно композитору, используя кварты й терции, тона и полутона, четвертушки, восьмые и шестнадцатые, они оркестровали спектакль. Лейтмотивом стала тема Сало­ меи, а все остальные персонажи — царь Ирод и Иродиада, Нубиец и Каппадокиец, хор рабынь и даже сам пророк Иокаиаан — составили не более, чем аккомпанемент. Многолосый, четко слаженный, порою Даже могучий, но — аккомпанемент. Из нашего сравнения с музыкой вовсе не следует, что спектакль в целом и роль Саломеи решались лишь в звуковом плане. Вся сила воздействия заключалась в том, что в Саломее —Огонь-Догановской не­ разрывно слились звук и пластика, причем“ звук стал пластичным, а пластика музы­ кальной. Голос актрисы менялся от нежно- ласкающего до исступленно-страстного. По­ рой это происходило столь резко, что каза­ лось, будто у Саломеи два голоса — высо­ кий и низкий контральтовый. Тот же прием контраста проходил и в пластике. В изгибающихся, напряженных движениях Саломеи всегда можно было прочесть два противоположных направле­ ния— «ОТ» и «К». Она постоянно либо тя­ нулась К чему-то, молила, требовала, либо отталкивалась ОТ чего-то, совершая это действие всем телом, всем существом. Пластический рисунок роли был тщательно детализирован, расчленен по элементам, ис­ полнение отличалось нарочитой замедлен­ ностью. Звучало слово, и лишь затем сле­ довал нужный жест. Два противоположных направления дви­ жения, две контрастные звуковые краски служил# средствами для выражения резко контрастных чувств, владеющих героиней. Неистовый вопль или ласкающий шепот, страстное утверждение или яростное отри­ цание — не эти ли контрастные краски бы­ ли по своему духу родственны времени, когда молния, а «не полдень серый», море, а не «глухой канал», белое и алое, жизнь или смерть, победа или поражение непри­ миримыми антитезами вошли в порядок дня?.. / Нам скажут, что такое решение трепет­ но-утонченной «Саломеи» идет от упрощен­ но-героического театра, от оголенной схе­ мы и т. п. Нет! Все эти живые чувства и страсти огромностью своей амплитуды ко­ лебаний соответствовали эпохе крушения дворцов и тронов. Никаких оттенков! Две идеи, два мира сшиблись лоб з лоб. Не вызывает сомнений, что роль Сало­ меи решалась в условно-романтическом и потому очень близком своему времени клю­ че. Но что за странность? Среди отзывов читаем и такие: «Намеренно или случайно на общем, так сказать, условном фоне Саломея была, быть может, слишком реалистической»1. «Я утверждаю,— писал гомельский кри­ тик Л. Выготский,— что сцена с отрублен­ ной головой трактована и разыграна гру­ бо-натуралистически. Я не мог отделаться от чуть комического и неприятного ощуще­ ния, когда ,я видел, как вещественно, как материально, как реалистически (подчерк­ нуто мною.— Л. Б.) сжимала артистка го­ лову. В самой реалистической постановке не играли бы так», («Летопись театра», стр. 218). Присутствие натуралистической краски в сцене с мертвой головой не вызывает сомнений хотя бы еще и потому, что за 1 Так писал краснодарский рецензент в апреле 1922 г. «Летопись театра», стр, 121,