Сибирские огни № 04 - 1969

Выступив в печати, Татищев достаточно четко, по сравнению с прошлым, определил цели и задачи «Красного факела»: «Создать нового актера-мастера, кото­ рый явился бы ярким проводником рево­ люционной пролетарской идеологии... Провести художественно-идеологический репертуар, созвучный переживаемой эпохе, являющийся проводником новой револю­ ционной идеологии»1. Если сравнить теперешние высказывания Татищева с периодом организации театра, то мы убедимся в несомненном прогрессе. Но мало декларативных заявлений, нужны практические дела. В течение сезона 1925—1926 гг. Тати­ щев выпустил три спектакля, но ни один из них не отвечал им же самим предъяв­ ленным требованиям. С еще меньшим ус­ пехом, чем в Москве, повторил он свою по­ становку «Праздника святого Иоргена» по Бергстедту. В марте 1926 года вышла премьера ко­ медии Н. Эрдмана «Мандат», той самой, которая стала знаменитой благодаря мейер- хольдовской постановке. Для Татищева этот спектакль был серьезным экзаменом, испы­ танием его готовности следовать новым путем. Как же разрешил «Мандат» — злую и остроумную сатиру на мещанство, да к тому же еще и бытовую советскую коме­ дию — поклонник красивых сочетаний цвета и линий, всяческих «фонариков и красо­ чек»? Для Татищева понятие мещанства не вы­ ходило за пределы представления о чем-то пошлом, безвкусном, неопрятном. Оно бы­ ло «некрасиво», это мещанство, и брезгли­ во издевался режиссер над его уродством. С помощью конструктивной установки Та­ тищев сделал как бы поперечный разрез двухэтажного особняка Гулячкиных и за­ стал его обитателей в самых неожиданных, порой непристойных позах. Первое событие комедии — Варвару Гу- лячкину сватает гражданин Сметанич и в приданное требует родственника-коммуни- ста. Разговор об этом Надежда Петровна (М. Зимина) вела через дверь. Сын же ее, Павел Сергеевич Гулячкин (С. Тимохин), предполагаемый кандидат в «коммунисты», восседал во время диалога в уборной на стульчаке. Жилец Иван Иванович Широнкин (его очень остро играл П. Волошин) появлялся с горшком на голове, облепленный лапшой, в нижней рубашке, со спущенными подтяж­ ками и в галошах на босу ногу. Появлял­ ся, как черт из коробки, совершая акро­ батический прыжок с высокой конструкции, В натуралистическом ключе решались и многие другие эпизоды комедии. В постановке Мейерхольда «Мандат» не был только острой гротесковой коме­ дией. Была в спектакле тревожная нота. Она рождалась в результате понимания Мейерхольдом сущности мещанства как 1 См.: «Летопись театра», стр. 290, категории социальной. Отсюда брала, свое начало сила изобличения прикреплен­ ное™ этих людишек к вещам, к нажитому «добру», отсюда — появления персонажей на вращающихся кругах в обнимку с сун­ дуками, граммофонами, стульями. Отсю­ да — смыкающиеся стены, которые отгора­ живали Гулячкиных от жизни, отсюда их яростная приверженность к старому и экстаз при появлении «престолонаследни­ цы». Мещанство не только смешно и никчемно, оно живуче и страшно — гово­ рил спектакль Мейерхольда. Татищев полностью исключал из своего замысла социальные мотивы, заменив их морально-этическими, а оружием своим из­ брал натуралистические преувеличения. Так уже в режиссерском замысле была пред­ определена облегченность спектакля. Звучала знаменитая финальная фраза Гулячкина: — Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же жить... И зрители отвечали Гулячкину дружным смехом. Действительно — кому придет в голову брать в расчет дела и помыслы этих мелких людишек! И вся страшная за­ сасывающая сила мещанства, его порази­ тельная жизнестойкость, сила изобличения мещанства, которое гнездится в каждом из сидящих в зале,— все это оказы­ валось вне поля зрения татищевского спектакля. Наконец, последняя краснофакельская премьера Татищева — «Розита» Андрея Глобы. Это была очень большая неудача. Предопределило ее качество драматургиче­ ского материала. Недовольство коллектива деятельностью- Татищева вновь нарастало. День ото дня актеры все яснее понимали его слабости. Татищев отошел от принципов условного эстетического театра, декларировал уста­ новки на художественное освоение идей современности. Но воплощать эти новые идеи новыми театральными средствами не умел, не мог. Он отяжелел, повторял уже найденные однажды постановочные прие­ мы, но приглашать других режиссеров на­ отрез отказывался. Собрание, на котором коллектив выска­ зал своему руководителю свои претензии, стало' последним краснофакельским собра­ нием в присутствии Владимира Константи­ новича. Произошло это в Славянске, ночью, после спектакля. Молча выслушал всех Татищев, ни сло­ вом не обмолвился. Наутро объявил свое решение. Голос его звучал ровно, спокойно, будто выписку из протокола читал созда­ тель «Красного факела»: — Будучи не согласен с намеченным из­ менением художественного пути театра, чувствуя полное расхождение в своих те­ атральных устремлениях с устремлениями большинства коллектива, я и Надежда Ивановна покидаем театр... А вы...— голос Татищева понизился и почти шепотом он