Сибирские огни, 1968, №8

спектакль «Сверчок на печи» по Ч. Д ик­ кенсу. Тотчас вслед за этим театр переходит к постановке пьес, требующих совершенно других приемов игры, иного подхода к раз­ решению образов («Саломея» О. Уайльда, «Океан» Л. Андреева, «Монна Ванна» М. Метерлинка). Как далека теория и практика татищев- ского «Красного факела» от распространен­ ного среди исследователей представления, будто Татищев — мхатовец по убеждению и делам! И чтобы до конца переубедить сторонников этого ошибочного мнения, при­ ведем слова самого Владимира Константи­ новича. — Заявляю товарищу Оводу,— писал он в Елисаветградской газете в ответ на упреки в подражании Художественному те­ атру,— что виденные им постановки пьес «Саломея», «Зеленый попугай» и «Собака на сене», поставленные мною, Татищевым, совершенно самостоятельны и по своему внутреннему художественному освещению и характеру формы так противоположны на­ правлению и духу М Х Т (подчеркнуто мною.— Л . Б .), что утверждать подобное может -только человек, элементарно знако­ мый с искусством1. Совершенно права была и Н. И. Огонь- Догановская, когда утверждала, что ни с одним из тогдашних направлений «Красный факел» полностью не смыкался2. Итак, Татищев факельского периода от­ нюдь не мхатовец. Но кто же тогда? Уж если устанавливать родственные связи, то «отцовство» придется поделить по крайней мере между тремя крупнейшими и в ту по­ ру во многом противоположными друг дру­ гу мастерами * театра — между Станислав­ ским, Мейерхольдом и Таировым. А тезис Татищева — «наши артисты должны уметь играть и у Станиславского, и у Таирова, и у Мейерхольда...»— вырастает до степени всеобщей формулы жизни юного «Факела». Первые год-полтора одесской жизни ста­ ли испытательным сроком, проверкой ж из­ неспособности нового театрального коллек­ тива. Постановка «Зеленого кольца», несмот­ ря на ее успех, еще не означала победы всего начинания. Татищев прекрасно пони­ мал, что искренность, естественность моло­ дых исполнителей еще очень далеки от ма­ стерства, к которому он так настойчиво стремился. Наверное, Владимир Константи­ нович был недалек от мысли, которую вы­ сказал А. Я. Таиров, беседуя с участника­ ми «Зеленого кольца» во 2-й студии МХТ: «...Я берусь с неменьшим успехом, чем у вас, поставить «Зеленое кольцо» с любым выпускным классом гимназии». Следующий спектакль — «Ш ут на тро­ не» Лотара, приуроченный к празднованию 1 М ая,— был подготовлен в кратчайшие ' «Красный путь». Е лисаветград, 1923, март, № 44. О твет В. К. Т атищ ева на рецензию О вода. г «П уть театр а» . Н овосибирск, 1950. стр. 39. сроки, всего за 10 дней. Здесь впервые в «Факеле» прозвучала, пускай, очень ррбко, социальная нотка. «Ш ут на троне» — это Арлекин, бывший покорным псом принцу, которого он .поте­ шал своими забавами. Принц захотел ласк Коломбины, подруги Арлекина. Пес, кото­ рого лягнул ногой принц, превратился в льва, убил принца, бросив его в море, а сам, надев бороду и пользуясь сходством с принцем, завладел короной. Вначале А р ­ лекин-король ловко дурачил двор и народ, но в нем быстро заговорил плебей, чуткий к народным страданиям. Мягкость Арлеки­ на стала не по душе фактическому дикта­ тору. Дворцовые заговоры и интриги при­ водят мнимого короля к убеждению в приз­ рачности и лживости королевской рласти. Спектакль был выдержан в единой, все объединяющей тональности, его можно было слушать, закрыв глаза, как музыкаль­ ное произведение. Но, к сожалению, не во всем форма совпадала с внутренним смыс­ лом. Сказывалась спешка в подготовке премьеры. Рецензии упрекали Л . Бахромо- ва-Арлекина и Г. Станиславского-Танкреда в излишйей аффектации, даже истеричности исполнения. Обытовленной предстала К о­ ломбина у Огонь-Догановской. Бледно прошла третья премьера — «Мла­ дость» Л . Андреева. Рецензент одесских «Известий» обрушился на пьесу и без особого труда ее разгромил. Досталось ей и за водянистую, бесцветную форму и за туманную философию писателя-символиста, где и «гамлетовские» мысли о самоубий­ стве, и «философские» , искания смысла бы­ тия, и животная жажда жизни. «Сейчас перед лицом страстной, пламенной борьбы, которой расцвечена наша жизнь, эта об­ лезлая, прокисшая, сюсюкающая младость кажется особенно жалкой, особенно нич­ тожной»,— уверенно заключал критик. Но отчего же эта пьеса, как и «Зеле­ ное кольцо», стала основой для одного из коронных спектаклей 2-й студии МХТ? Во­ все не философия пьесы, не ее тематика — вопрос о прйве на самоубийство — волно-' вали молодого зрителя. Современников вол­ новала, по свидетельству П. А. Маркова, «свежесть переживания молодежи, широта ее чувств и верность сценических характе­ ристик»1. Но ничего этого не было в спектакле Татищева. Занятый технологической зада­ чей— обучить актеров ощущению правди­ вого пребывания на сцене, выявлением «истинного творческого «Я», режиссер не уловил единственной спасительной тональ­ ности, которая существовала в «Младо­ сти»,— пронизывающей все темы любви, легких и призрачных юных порывов. Оформлен спектакль в сукнах, перед исполнителями, как и в «Зеленом кольце», ставилась лишь одна задача — быть сами­ ми собой. Татищев, знавший «Младость» по 2-й студии МХТ, хорошо «слышал» пье- 'П . А. М а р к о в . «Театр», М., 1957, стр. 68.