Сибирские огни, 1967, № 12

ста ВесеЛова. Случайный приход нищей Аляски, так испугавший Григория, Зерка- лова не пугает. Он всего лишь соблюдает осторожность, когда требует от Бородина ликвидировать свидетельницу. И, наконец, последний приход Терентия в село. Теперь Зеркалов совсем неузнаваем. Он как-то облез весь, полысел, одет в рванье, на ногах лапти. Но злобу свою лишь удвоил. Он не спешит, не суетится, ходит боком, говорит негромко и так, что не поймешь — не то в шутку, не то всерьез. При этом от него исходит тревожное ощущение опасности. Когда, явно издеваясь над Григорием, -Терентий-Поляков смачно считает . кредитки, которыми готов оплатить предательство и подлость, холодный цинизм его еще хуже, чем трусость Бородина. Актер не оценивает своего героя со стороны, а живет его жизнью органично и полно. Последовательный до конца, он не только доводит образ до высшей точки развития, когда убийство, поджог, террор становятся чуть ли не потребностью злобной души, но и показывает заведомую обреченность З'еркалова. Еще в начале, когда Терентий «на коне», он непроизвольным движением то и дело оттягивает воротник, будто ему трудно дышать. Очень точная деталь, ставшая и художественным приемом, и художественным символом неизбежного конца зеркаловых. То, что Терентий умирает от руки своего сообщника, лишь подтверждает мысль о несостоятельности его дела. Так опять объективное и субъективное в исполнении актера порождает характер глубоко индивидуализированный и вместе с тем представляющий определенный социальный тип. Однако объективность Полякова не только в том, что в разных спектаклях он играет разные характеры и судьбы. Объективность его еще и в умении ощутить стиль автора и сыграть по-разному пьесы разных драматургов. В произведениях Розова, например, с их лиричностью, подтекстами, «традиционностью» формы, Поляков совсем не такой, как в пьесах Штейна, романтически-приподнятых, открыто полемичных. И в том, как «подробно», «смачно», с бытовыми деталями сыграй Терентий Зеркалов, опять-таки угадывается стиль автора «Повители». «За время работы в театре, кажется, определилась своя тема...»,— сказал как-то Поляков о себе. И с обычной категоричностью сформулировал: «Разоблачение всего, что можно назвать фашизмом». Крайность определения — это степень душевного накала, степень ненависти, которую Игорь Поляков питает к обывательскому равнодушию, ко всякой подлости, жестокости, обману. Был в «Красном факеле» такой неудачный спектакль — «Камешки на ладони» по пьесе Салынского. Единственная роль, которая запомнилась,— Иван Бесавкин в исполнении Полякова.-Здесь актер встретился с материалом, дававшим ему возможность выразить свое отношение к фашизму в прямом значении этого слова. Бесавкин, пленный советский летчик, направленный немцами в школу разведчиков, разыгрывает там роль бывшего уголовника. Так ему легче выполнить задание советской разведки: помешать фашистам сделать из пленных предателей. И .в этой роли актер «копает вглубь», стремится к многогранности. За блатными словечками, ухмылками Бесабкина угадывается ироничный ум и сильная воля. Именно поэтому сцена, где Иван высказывает недоверие своему товарищу по борьбе — Вережникову, попрекает его репрессированным отцом,— становится одной из самых напряженных. Усомнившись в друге, Бесавкин едва не провалил их конспиративную организацию. Наряду с этим, объективным взглядом на поведение Бесавкина, сцена давала и субъективную «оценку» характеру героя. В колебаниях Ивана, а затем раскаянии, в горячности, с какой принимал он открывшуюся ему тяжелую истину, было то негладкое, неоднозначное, что делает сценический персонаж живым существом. В финале спектакля Бесавкин идет на смерть ради спасения Вережникова и их общего дела. Поляков играет сцену перед гибелью очень просто, без всякой патетики. Его короткий монолог — это прощание с Другом, с любимой, с Родиной. Он уходит, как и жил, человеком, отдав все, что мог, борьбе с фашизмом. Если в положение Ивана Бесавкина мысленно поставить, скажем, Глеба Зеленкеви- ча («Совесть» Павловой) или Василия Заболотного («В день свадьбы» Розова), которых тоже играет Поляков, они, вероятно, повели бы себя столь же мужественно и решительно. При всей несхожести в чем-то главном это люди одного порядка. Во всяком случае, в трактовке Полякова. Обладая драгоценным даром перевоплощения, он в каждой роли остается верен своей теме. Его человеческая и актерская индивидуальность проявляет себя щедро и решительно. И это дает право делать самые смелые параллели. Инженер, коммунист Глеб Зеленкевич воюет против рутины с открытым забралом, не страшась никаких ударов. Простой рабочий парень Василий Заболотный отстаивает правду, или, как он выражается, «природу», яростно и темпераментно. Глебу ненавистно чванство, очковтирательство, карьеризм. Василию — всякая показуха, обман, в какие бы благородные латы они ни рядились. Глеб был вначале для Полякова не очень «своим». Слишком «интеллигентен», что ли. Не хватает самобытности, «природы». А Полякову ближе именно такие характеры. (Может быть, сказываются «корни» — Игорь сын рабочего, и вырос он в простой рабочей семье...). Долго не приходило то чувство свободного владения ро- 159