Сибирские огни, 1967, № 10

чутье не раз спасали его от многих послед­ ствий этой ошибки. Позднее В. Правдухин все чаще и дальше уходил от нее в оценках конкретных произведений. Он резко крити­ ковал повесть А. Яковлева «Болото», кото­ рая мрачными красками рисовала жизнь девушек-работниц как «сплошной безлюбов- ный разврат». Протестуя против низкого бытовизма, сведения жизни девушек к удовлетворению простых биологических потребностей, критик писал: «Нельзя так фотографически-поверхностно давать Чита­ телю жизнь. Особенно в наше время... Этот бытовой нигилизм художебтвенно является вопиющей ложью на жизнь человеческую. Жизнь богаче, она глубже у каждой из этих девушек, которых засекает А. Яковлев»20. Анализируя роман А. Фадеева. «Разгром», В. Правдухин в статье «Молодое вино» от­ мечал, что приоритет в раскрытии человека Фадеев переносит в сферу социального. Критик писал: «...его человек всецело зави­ сит от своего классового положения. При­ надлежностью к шахтерам, к интеллигенции у него решается все. Не только обществен­ ные поступки людей, но и их бытовые на­ выки, характер их любви... все ирс личные качества... В основном, как исходная идео­ логическая установка, это безусловно верно. Конечной динамикой жизни является эконо­ мика»21. Считая «безусловно верным», как «исходную установку», объяснение человека, его характера классовым положением, т. е. социальными отношениями, В. Правдухин приходит, таким образом, к марксистскому представлению человеческой сущности как совокупности общественных отношений. Наконец, здесь надо отметить, что поня­ тия «естественный», «стихийный» далеко не всегда означали у В. Правдухина биологи­ ческое и бессознательное. Словом «естест­ венный» он отрицал искусственные, анти­ художественные элементы в искусстве и называл либо соответствие художественной логики логике самой жизни, либо органиче­ ское единство формы и содержания произ­ ведений, т. е. оно у него означало прежде всего «реалистический», «органичный», «ху­ дожественный». Отстаивая реализм, В. Правдухин после­ довательно выступал против всякого фор­ мализма, который считал чуждым природе искусства. «Инженерия слова» (Н. Агеев), «речековка словоконструктора» (С. Треть­ яков), «производство товаро-ценное гей» (Н. Чужак) — все это голое словотворчест­ во, говорил критик, ведет к холодному и больному искусству эпох упадка, к эстетиз­ му, который уже обескровил искусство конца XIX века. Между тем в советской ли­ тературе критик отмечал широкое увлечение формалистическими поисками как среди на­ чинающих, так и среди опытных писателей, стремившихся революционизировать искус­ ство. Вс. Иванов в «Цветных ветрах» и «Го­ лубых песках», Н. Никитин в «Рвотном I форте» увлеклись искусственной словесной узорностью, внешней красочностью, и эта словесная картиночная скрупулезность уби­ вает почти все живые страницы двух та­ лантливых писателей». Ю. Либединский, уже давший в «Неделе» «прозрачной искренней ясности рисунок», в повести «Завтра» начал «с поисков лживой образности, затемняю­ щей, а порой совершенно уничтожающей содержание». Понимая, что формализм — это ложный путь, бесперспективный для советской литературы, критик писал, что в «нарочитом имажинизме, символизме, футу­ ризме мы не найдем спасения и выхода к широким далям искусства» и что от этих формалистических школок уже отходят на­ стоящие художники, такие, как С. Есенин и тот же Н. Асеев. В. Правдухин утверждал: «Стиль, форма, композиция являются в искусстве производ­ ными, вторичными, хотя и неотторжимыми качествами»22. Форма художественных про­ изведений рождается естественно, «под на­ пором нового живого содержания». Критик отмечал в повести А. Родионова-Тарасова «Шоколад» нездоровую манеру «подчинять широкие картины жизни звуковому ритму слов», который «связывает писателя, сужи­ вает и обезличивает его восприятие». Разве подлинный художник соблюдает приоритет формы, создавая произведение? Лев Тол­ стой, по мнению критика, «ищет слова не как слово и звук, а как смысл явления, воплощение его живой текучей сущности». Тогда рождается органическое единство формы и содержания, та высокая простота формы, «когда не замечаешь слов, когда они смотрят на читателя глазами их живого смысла». «Социальная природа искусства,— писал критик,— неразрывно связана с са­ мим словом, ритмом его, планом, общим стилем его»-. Восприятие произведения в единстве его содержания и формы, в гар­ монии всех его частей только и позволяет верно определить его социально-эстетиче­ скую ценность. Борьба с формализмом определила от­ рицательное отношение В. Правдухина к символистам, имажинистам, футуристам, конструктивистам, опоязовцам— тем груп­ пировкам, которые считали главным в ли­ тературе «инструментовку слов», «выработ­ ку языка», «постройку сюжета» Что ка­ сается других литературных групп, то тут критик не спешил выносить им. приговор, а стремился прежде всего выяснить главное в них и, следовательно, определить их роль в развитии новой литературы. Характерным для «наиболее воинственных» журналов «Леф» и «На посту» В. Правдухин считал то, что «эстетствующие политики» их не ста­ вили перед собой непосредственных задач искусства, а преследовали цели «декларатив­ ного занятия командных высот на литера­ турном фронте». Но так как они не дали сколько-нибудь серьезных художественных произведений, которые могли бы чему-ни­ будь научить писателей, они «стали доби­ ваться своей цели путем шельмования, по­ литического разноса инакомыслящих». В. Правдухин резко осуждал деятельность «Лефа» и «На посту», потому что они «пы­ 171