Сибирские огни, 1967, № 9

искусства. Процесс перевоплощения ребе­ нок назвал не менее точно, чем Стани­ славский: — Понарошку. Плачет Пушкин, обливаясь слезами над вымыслом. Плачет Тургенев, описав смерть Базарова. Все это — «если бы». А еще проще говоря: ПОНАРОШКУ. Искусство обращается прежде всего к чувству. Своим переживанием оно заража­ ет других. Хорошо, когда в глазах худож­ ника блеснули слезы «если бы». Но этого мало. Надо, чтобы заплакал зритель, слу­ шатель, читатель. И если они холодны, как лед,— искусства нет. Во всяком случае произошло что-то неладное. Танцует Анна Павлова. Глядя на нее, Чаплину хочется плакать. Почему? Павло­ ва исполняет «умирающего лебедя»? Нет, танец жизнерадостный. Тогда откуда же эти слезы? Чаплин пишет: «...Для меня она (Павлова) олицетво­ ряла трагедию совершенства в искусстве». Быть совершенным — это значит то же, что и быть прекрасным. Но разве прекрас­ ное вызывает у нас слезы только печаль­ ным сюжетом? Оно может взволновать до глубины души одним лишь фактом своего существования, исключительно только тем, что оно прекрасно. Чаплину хочется плакать. Танец Пав­ ловой нежен, как лепесток белой розы. Это потрясает до слез. Ведь в мире, окружаю­ щем нас, так много пошлости, грязи, столь­ ко острых шипов!.. Зайдем за кулисы взглянуть на теат­ ральную кухню. Видите, вот здесь располагаются музы­ канты, когда по ходу пьесы нужно что-то сыграть. А здесь, по соседству, громыхают листами железа, перекатывают горох, ма­ шут трещотками, изображая гром, морской прилив, цокот конских копыт. Вот эта дверь направо редет в электро­ осветительный цех. Оттуда посылаются первые лучи восходящего солнца, багровые закаты, тревожная тьма. А дальше нахо­ дится склад бутафорских вещей. Здесь вы найдете все: мебель в стиле рококо, пушку времен Наполеона, шпаги, пистолеты, орде­ на. Все это пока бездействует, молчит, по­ крывается пылью. Но вот поднимается за­ навес, и мы видим, как на сцене темнеет бутафорский лес, на заднике загораются звезды, где-то в глубине уже нарисованной лесной чащи замирает протяжная песня. И если все это сделано не очень грубо, нам уже становится чуточку грустно. К своей «Парижанке» Чаплин должен • был срочно поставить пролог. Сделанный в течение двух дней, он был довольно бес­ содержателен, но, тем не менее, прошел с огромным успехом. Решающую роль сы­ грали театрально-импрессионистические трюки. Лунный свет, звуки музыки, паузы И Сибирские огни № 9 между ничего не значащими репликами, песенка за окном, постепенное затемнение на сцене и, когда там уже нет никого, мед­ ленный занавес — вся эта банальщина вос­ принималась зрителями так, что муха не пролетит. Исполнителей вызывали восемь раз, хотя никто из них не сказал ни одного путного слова. Но такими средствами, как музыка, свет, щелканье соловья, блеск ночной мол­ нии, можно только создать в н е шн е е н а с т р о е ни е , по выражению Станислав­ ского. Иначе говоря, настроение бездум­ ное. Охотно верим, что, видя пролог, зрите­ ли эмоционально взвинтились, напряглись в ожидании чего-то. Но это ч т о-т о не по­ следовало. Сами по себе ни лунный свет, ни песенка ничего не могли дать глубокого человеческому духу. Думать и переживать по-настоящему зрители начали уже после пролога, когда на экране пошла «Пари­ жанка». Сценичность — качество не малое. Это — платье, в котором то величаво, то грациозно выступает перед нами идея. Одетая со вкусом, она кажется нам неот­ разимой. Мы бежим за ней, заглядываем ей в глаза. Но бывает так, .что идея поки­ дает нас, оставив в наших руках одно лишь свое платье. И, делая вид, как будто ничего не случилось, мы вешаем его на пустой гвоздь. Как мы впервые встречаемся со своей идеей, в какой обстановке? Ночыо и непре­ менно при луне? Нет, наш роман начинает­ ся далеко не так. Мучительно и долго, ино­ гда целые годы, мы ищем Прекрасную Не­ знакомку. Часто ошибаемся, путая адреса, вламываясь не в те двери. Все время ду­ мая о ней, бормочем себе под нос на ули­ це, нелепо размахиваем руками, наталки­ ваемся на прохожих. Тщетно, она не пока­ зывается, она молчит. И вот, когда вы, уже отчаявшись, как будто совсем не ждете ее, в вашем сознании вдруг вспыхивает крас­ ная сигнальная лампочка. По всему телу пробегает дрожь. Все еще не веря, вы прислушиваетесь. Да, эго она, это ее шаги, ее голос! И тогда вы берете перо, кисть, смычок, ко­ робку с гримом. Сцена первой встречи Чарли со слепой цветочницей в «Огнях большого города» длится семьдесят секунд. А на работу над ней ушло пять съемочных дней. Представ­ ляет себе? Вне образа нет идеи в искусстве. Это так же старо, как Волга, впадающая в Кас­ пийское море. Но образы образам рознь. Как звонкая монета, они разного достоин­ ства. От медного пятака до золотого чер­ вонца. В одном из фильмов полисмен Чарли бьет бродягу дубинкой и, когда тот теря­ ет сознание, нежно гладит его по голове. Бродяга приходит в себя. Чарли снова ударяет его дубинкой. С незапамятных времен клоуны били 161