Сибирские огни, 1967, № 9

острых ситуаций, сочны\ бытовых партии! И какой прекрасный стиль! Читаешь — не оторвешься. И все же нет-нет да и вспомнишь по­ путно другую книгу, сделанную действи­ тельно на века: «Моя жизнь в искусстве» Станиславского. Великий русский артист писал только о самом главном — о своих творческих му­ ках, исканиях и ошибках. Писал с пре­ дельной откровенностью, безжалостно по отношению к себе. Где и как его принима­ ли, и какие при этом говорились речи, и что после них подавали на обед, все это осталось где-то далеко-далеко за предела­ ми книги. Будто и не было, Не то у Чаплина. Он явно упивается своей славой. В книге так много банкетов, орденов и фотографов, что невольно хочет­ ся сказать: ну зачем это? Ведь мыже итак знаем, что Чаплин велик. Нет, мы не против того, чтобы вместе с ним побывать дома у Черчилля, взглянуть на испанскую королеву, пожать руку епи­ скопу Кентерберийскому. Отчего ж! Но ку­ да с большим интересом и благодарностью мы послушали бы Чаплина, расскажи он нам о своем творческом пути чуточку глуб­ же, конкретней, обстоятельней, чем это сделано в автобиографии. Он же сам заяв- ляеГ неоднократно, что ему «только работа придавала смысл жизни — все остальное была суета». Вот о ней-то, режиссерской и актерской работе Чаплина, и думает все время читатель, сидя за его интересной книгой. Будем справедливы. Страницы, посвя­ щенные непосредственно искусству, у Чап­ лина есть. При всей своей эскизности, они, конечно, значительны. И раз уж мы вспом­ нили Станиславского, можно провести па­ раллель между высказываниями обоих мастеров по некоторым вопросам искус­ ства. Станиславский всегда утверждал, что талантливый артист — единственный царь и владыка сцены. Художник, музыка, об­ становка, освещение — все это должно на­ ходиться на втором плане. Применительно к экрану то же самое думает и Чаплин. По его мнению, нет ни­ чего легче, как делать так называемые су­ пербоевики. «Супербоевики почти не требуют от ак­ тера и от режиссера ни воображения, ни таланта. Тут нужны лишь десять миллио­ нов долларов, многотысячные толпы ста­ тистов, костюмы, сложные установки и де­ корации. Утверждая могущество клея и холста, ничего не стоит пустить по течению Нила томную Клеопатру, загнать в Крас­ ное море двадцать тысяч статистов иобру­ шить трубным звуком стены Иерихона,— все это сведется лишь к умению строителей и декораторов». Но какой актер царствует на сцене? Только тот, кто в художественной фор­ ме передает жизнь человеческого духа,— говорит Станиславский. Послушаем Чаплина. Не без иронии он пишет: «Главной темой этих зрелиш '(супербое­ виков) является сверхчеловек. Герой пры­ гает, карабкается, стреляет, дерется и лю­ бит несравненно лучше всех. И это отно­ сится ко всем его качествам, кроме одного: способности мыслить». Идем дальше. Мы читаем у Чаплина: «...Искусство игры актера определяется его раскованностью, полным освобождени­ ем. Этот основной принцип приложим ко всякому искусству, но актер особенно дол­ жен уметь владеть собой, внутренне себя сдерживать... Внешне актер, может быть, очень взволнован, но мастер внутри актера полностью владеет собой, и добиться этого можно лишь путем полного освобождения. А как достичь такой раскованности? Это очень трудно». Раскованость — это то же, что у Стани­ славского освобождение мышц. В своем труде «Работа актера над собой» Стани­ славский указывает путь к этому освобож­ дению. Актер должен прежде всего верить в то, что он делает на сцене. Его действия должны быть последовательны и логичны. На их основе рождается и растет чувство правды. Дословно у Станиславского так: «...живая задача и подлинное действие (ре­ альное Или в воображаемой жизни, хоро­ шо обоснованные предлагаемыми обстоя­ тельствами, в которые искренне верит сам творящий артист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышца­ ми, правильно напрягать или ослаблять их». Но Чаплин, стремясь к раскованности, делает, по его собственным словам, нечто иное. Вот его признание: «До выхода на сцену я всегда так страшно нервничаю и бываю так возбужден, что к моменту вы­ хода, вконец измученный, уж'е не чувствую никакого напряжения». Он тут же огова­ ривается: «Мой способ, наверно, очень ин­ дивидуален». Возможно, и так. Во всяком случае, «способ» весьма далек от системы Стани­ славского. Да и можно ли вообще назвать это способом? Как такой способ выглядит практически? Станиславский рекомендует актеру пе­ ред выходом на сцену совсем противопо­ ложное. Вспомните. «Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нуж­ но, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство» («Моя жизнь в искусстве»). Нам кажется, творческий совет Стани­ славского куда более убедителен и полезен, чем «способ» Чаплина. В нервном состоя­ нии не сделаешь духовного туалета, а без него — ох, как трудно даже приступить к раскованности, к освобождению мышц.