Сибирские огни, 1967, № 6

М. Владимиров спорит с пьесой, стремится подчинить ев стилистику «модным», но органически чуждым ей сценическим фор­ мам (порой остроумным и зрелищно бро­ ским и все-таки формальным по существу дела). Камень преткновения — сценическая характеристика Глумова артистом К. За­ харовым, характеристика, в конечном сче­ те определяющая светотени постановочно­ го решения спектакдя. Захаровский Глу­ мов многолик. В каждом акте вырисовы­ вается его новый и неожиданный профиль, и каждый раз этот профиль лишь маска: то это маска всеядного Растиньяка, то ис­ ступленно-чувственное позерство, напоми­ нающее повадки мопассановского Жоржа Дюруа (своеобразно руссифицированный вариант «Милого друга»), то это обличи­ тельный сарказм... Чацкого (!) в финале спектакля, сдобренный ловкостью и бес­ страшием д'Артаньяна (!). Вот он, оказы­ вается, какой наш Глумов. Интересно? Скорей, занятно и любопытно, но лишь в плане не очень серьезного эксперимента. На деле Глумов оказался без своей жи­ тейской программы, его социальная сущ­ ность выветрена. Мы имели возможность и посмеиваться над Глумовым, и симпати­ зировать ему, но разоблачения «глумовщи- ны» не произошло. Глумов метеором про­ носится по спектаклю, искусно плетет ин­ тригу, чувствует себя, как рыба в воде, но ощушение того, что перед нами лишь внешне обаятельный проходимец, бравый прохвост, одиозная фигура плута, а не со­ циально-исторический тип, ни на минуту не покидает нас. Некоторые критики склонны считать, что метаморфозы, происходящие с Глумо­ вым, и есть одно из решающих достоинств спектакля. Они правильно утверждают, что соци­ альная, общественная, психологическая концепция спектакля основывается на под­ тексте, в котором настоятельно звучит мысль о человеке, прочно запертом с четы­ рех сторон страшной системой нравов, законов, уложений гнусной «расейской» им­ перии. Эта концепция наиболее ярко под­ держивается образами Крутицкого, Мамае­ ва, Клеопатры. Да это, несомненно, так. Но в пьесё она держится прежде всего на Глумове. Глумов ведь главный герой, ти­ пичный представитель своего общества. Ре­ цензенты увидели в Глумове-Захарове и Жоржа Дюруа, и Растиньяка, и Френка Каупервуда и даже... Гарри Пиля в его блистательных пластических ролях. Однако позволительно спросить, твердо помня взгляд этих рецензентов на идейно­ художественный план спектакля, откуда взялся сей «прекрасный Парис»? Из какой буржуазной российской подворотни мог явиться этот обаятельный вертопрах, столь чуждый в своих сценических модификаци­ ях русской жизни 60-х годов 19 века? Не нарушение ли это исторической и художе­ ственной правды в широком смысле этого слова и той самой драматической основы,, которая так точно реализована режиссе­ ром и актерами в характерах Крутицкого и некоторых других, ему подобных. Режиссер и актер настолько одержимы своим решением Глумова, что, по сущест­ ву, фальсифицируют концепцию автора. В сценической характеристике Глумова есть набор жестов, интонаций, манер и т. п., который напоминает о некоторых нынеш­ них «нравах». Но разве это путь «осовре­ менивания» классики?.. Разумется, нет. И театр убедительно доказал это в том же «Мудреце...» Там, где сохранено зерно авторского замысла и предельно обнаже­ на сущность образа, где режиссер и актер судят героя с позиций нынешнего дня, не отдавая дани нарочитой позе, их ждет уда­ ча. Пример — генерал Крутицкий в испол­ нении В. Харитонова. Молодой актер, ве­ ликолепно владея внешней техникой, соз­ дал острый и графически четкий рисунок роли. Молодящийся старикашка, бонвиван, потертый волокита, он предельно смешон в своих попытках сохранить молодцева­ тость офицера и дон-жуанскую обольсти­ тельность в обхождении с дамами. Раз­ винченная подагрическая походка, болез­ ненно ноющая поясница... Такой же разва­ линой является Крутицкий и как член «священного союза» госпожи Турусиной. При всех претензиях на монументальную значительность Крутицкий В. Харитонова пустая «фитюлька». Не так страшен черт, как его малюют. В этом же ключе, с единой психологи­ ческой линией развития роли, решает об­ раз Клеопатры Мамаевой заслуженная ар­ тистка РСФСР Л. Борисова. Необходимо отдать должное мастерству- и прозорливому видению «материала» ис­ полнителям ролей Мамаева и Городули- на — артистам М. Биберу и В. Эйдель­ ману. Но в ряде актерских работ мы сталки­ ваемся не с заострением характера, а с произвольными, внешне комическими при­ емами обрисовки персонажа. Так случи­ лось, к примеру, с артисткой Т. Савич (Ма­ шенька — племянница Турусиной). Похвально, когда режиссер смело и изобретательно открывает перспективу авторского замысла, когда он становится чутким и проницательным другом писате- ля-драматурга. Но если постановщик ви­ дит в нем не художника, которого он дол­ жен бережно истолковать (в противном случае обессмысливается значение драма­ тургической основы спектакля), а своего оппонента, если он начинает спорить с ним, то ничего доброго это не сулит. Мы не хотим перечеркивать весь труд постановочного коллектива. Об этом уже сказано. Следует лишь поставить принци­ пиальный вопрос о пределах режиссерской независимости и свободы. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» они оказались настолько широкими, что- обернулись насилием над драматургиче­ 162